- 被微博屏蔽#展览资源见评# 作为古斯塔夫•克里姆特(Gustav Klimt)作品的最大收藏机构，维也纳美景宫在2021年为现由私人收藏的克里姆特最后一幅油画《持扇子的女人》(Dame mit Fächer, 1917)举办了两期特展，分别展示克里姆特的晚期未竟作品以及东亚对画家的风格影响。曾在1920年维也纳艺术展上亮相的该作品得以在百余年后重返维也纳。身穿中国礼服的持扇女人侧着长脖子上梳着高髻时髦发型的脑袋，泰然自若地看着远处。她的嘴唇上挂着浅浅的微笑，衣服从左肩上滑落下来，显得既潇洒又诱惑。赤裸的胸脯被手绘的扇子不经意地遮挡。红黄蓝三原色构成了该油画色彩的主和弦，并配上了它们的混合色以及黑白。黄色支配了整个画面，其金属板的照耀效果也许是克里姆特“金色时期”的回响，同时又使人追忆起使用金色背景的日本琳派。它赋予画面一种隆重而奇异的氛围。蓝色的色调从扇子上的深蓝色过渡到衣服上的蓝绿色，再到强烈的、混合着白色的群青颜料，甚至逼近紫色。对于红色，画家采用了耀眼的胭脂红，并夹杂着粉色和橙色。在围绕着女子的装饰图案方面，克里姆特在黄色壁纸中对大规模的典型东亚纹样的使用堪称铺张，包括在东亚艺术中随处可见的、象征幸福的凤凰、仙鹤、锦鸡和莲花。他从自己收藏的中国与日本服饰和艺术品中找出它们，将其花饰和图案极端放大。衣服的纹样——周围的形状在此小部分地积聚起来——似乎溶解在其中。衣袖的黑白条纹别具魅力，它和位于画面左上方的鸟的翼羽相呼应。对日本绘画的另一处借鉴则在于作品本身：克里姆特广泛的亚洲工艺品收藏中也包含了这种美人画(Bijin-ga)，即展现歌舞伎等美丽名流的日本彩色木版画。克里姆特逝世时，《持扇子的女人》和未完成的《新娘》(Die Braut, 1917/18)一同摆在画室的画架上。除了少量细节之外，该作品几乎完成。“美丽的维也纳女人”是克里姆特挚爱的主题之一，但相较于他为社会上层女性创作的大多数画像，该作品很可能选择了一位不知名的舞者。克里姆特毕生深入探索远东艺术，这也体现在他这幅《持扇子的女人》中。早在19世纪80年代，克里姆特便开始研究亚洲艺术品，它们主要源于日本，后来也包括来自中国、朝鲜、伊朗和印度的艺术。他不仅从中借鉴了装饰图案，而且也参考了构图方面。他研究典型的颜色搭配，并将其转移到自己的油画中。和他圈子中的席勒和科柯施卡等艺术家一样，克里姆特也是维也纳文化研究所的成员。这家成立于1915年的机构在一战期间宣传一种和平主义和平等主义的世界文化，并拒绝彼时盛行的西方文化优越性的观点。克里姆特的该作品同样反映了这番要求，欧亚两地的图像传统在此对等地构成了和谐整体。克里姆特将从各个时期和各种艺术中汲取的灵感转移到独立而自由的绘画中。 评论区附展览第二期完整实拍154张，含油画的丰富特写！望转发 [注]我之前曾发布过维也纳美景宫展出克里姆特作品的最核心展厅的展览资源，详见 网页链接#遇见艺术# #二创宝藏榜# #画家笔下的色彩有多惊艳# @_30赫兹_ @李某正在潜逃 译艺的意义的微博视频收起
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- 被微博屏蔽#影片分享# 美国和瑞士艺术家克里斯蒂安•马克雷(Christian Marclay)的14分钟四频影像装置《录像四重奏》(Video Quartet, 2002)同步混剪了超过七百部影片，是一场电影和交响乐的绝技。马克雷的多领域艺术实践力图挑战美术和声音文化之间的传统差异，并测试声音的感知限度。该作品同样见证了他对媒介影像和音乐的持续迷恋：它以管弦乐队的调音开场，再马上切换到演员唱歌和演奏乐器的场景，随后是嘶吼尖叫和摆弄各种发声物体的段落。音乐是贯穿整部影片的驱动力和凝聚力：复杂而疯狂的节奏伴随着平静舒缓的时刻，直到全片在摔门一幕中陡然结束——艺术家像DJ一样利用这些章节创造出个人的视听盛宴。《录像四重奏》援引的一系列电影片段主要是上世纪20年代至本世纪初的好莱坞制作，马克雷将这些场景称为“我们文化包袱的碎片”。《录像四重奏》援引的一系列电影片段主要是上世纪20年代至本世纪初的好莱坞制作，他兼顾了这些素材的视觉和听觉成分：每段影片的选择都以其包含的声音元素为标准，也就是说，在每个片段中，观众都能看到声源。该作品是马克雷超凡的拼贴技巧的例证，这长期作为其创作的核心组成部分。80年代初期，马克雷便开始了自由即兴演奏，这一纽约市中心的新兴圈子以作曲人和音乐家约翰•佐恩(John Zorn)为核心。“我大量地使用援引：一点爵士，一点古典，有节奏的东西，迪斯科、波尔卡舞曲。我兼收并蓄的品位和约翰利用跳接的拼贴想法完全匹配。”马克雷发展出一套强有力的即兴技能，开辟出将唱片作为乐器来使用的技巧，表演期间经常在多个唱盘之间进行切换和混音。马克雷指出，《录像四重奏》的独特结构早在他担任唱盘手时便可预见。“这是同样的一套技术语言，采用许多小段的声音，再将它们组合起来，创造出一种崭新的统一乐曲。”马克雷的混合实验也扩展到声音之外，涉及材料。在早期转盘演奏的同时创作的《回收的唱片》(Recycled Records, 1979-86)系列将被切割的黑胶唱片的实体残片重新混装成仍可播放的独特唱片。后来的《身体混组》(Body Mix, 1991-92)系列则通过残片的美学找到了相似的乐趣：展示人物身体（局部）的专辑封面被拼合成新的混合的身体（见评论区），它们往往模糊了种族和性别，使人联想到超现实主义者发明的“优美尸骸”游戏。在这些拼贴手法突出的作品中，马克雷我们可以明显看出马塞尔•杜尚的现成品概念的影响。但马克雷始终在挪用现成素材的同时将其操控，以极高的原创性处理题材。因此，像《录像四重奏》这样的作品既打破偶像，又宛若悲情颂歌。影片获取方式见评克里斯蒂安•马克雷曾在2011年代表美国参加第54届威尼斯国际艺术双年展，并凭借同样混剪的24小时实时录像装置《时钟》(The Clock)斩获最佳主题展艺术家金狮奖。我之前也曾详细介绍和分享过该作品，详见微博正文 。望转发#遇见艺术# #二创宝藏榜# @菜晓晓晓菜菜 @重生字幕组 译艺的意义的微博视频收起
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- 被微博屏蔽#展览资源见评# 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆今年举办的大型绘画特展“爱德华•蒙克：对话”(Edvard Munch: Im Dialog)的首间展厅展出了这位挪威著名象征主义画家的早期油画——由巴塞尔艺术馆收藏的油画《阿斯加德斯特兰的街道》(Straße in Åsgårdstrand, 1901)便是其中尤为出彩的作品（视频第19秒）：蒙克从1893年起采用呈斜线或曲线向深处延伸的街道这一动态构图元素，例如在描绘卡尔•约翰斯大道的城市场景时。在阿斯加德斯特兰，除了前景中一个戴帽子的女孩，具有威胁感的人群被一群女人和街道右边一团模糊形状旁的两个独行者取代。女孩的孤独和画家经常营造的隔绝感却通过构图和彩色的色调削弱。挂在该油画旁边的是近十年前创作的《海滩神秘主义》(Strandmystik, 1892)：在经历过自然主义和印象主义的尝试后，蒙克在九十年代的风景画转向了象征主义。在这幅展现被月光掩映的无人海岸的作品（视频末）中，白色的枯树干形似章鱼触手，右边海岸上与其说抽象不如说拟人的造型暗示了包含一切的自然循环。柱状的月亮倒影和海中的小型岩石阵可以被理解成典型元素。大自然成了表达艺术家阴郁的精神状态的载体。直到1900年后，这种阴森感才让位于对画家身处的挪威环境的绘画再现。19世纪80年代初，蒙克在克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）学习绘画。他的作品最初仍以比他稍年长的挪威同行兼导师弗里茨•索洛(Frits Thaulow)和克里斯蒂安•克罗格(Christian Krohg)的自然主义为参考，但他不久便抛弃了他们的风格。在此期间，蒙克也成为所谓的“克里斯蒂安尼亚波西米亚”团体 的一员。这是一个围绕着作家和无政府主义者汉斯•耶格(Hans Jaeger)的文学和艺术家圈子，它既反对中产阶级生活，又抵触任何形式的民族主义，并在一篇被禁的纲领中构想了一个自由社会共同生活的乌托邦。耶格的理论不但影响了蒙克的艺术，而且反映在他在绘画之余撰写的文章中。1884年，蒙克的画作在克里斯蒂安尼亚的秋季沙龙上首次展出并招来批判。仅仅两年后，他带着四幅作品再度参加秋季沙龙。其中包括在下间展厅中展出的、当时以“习作”为题的《生病的孩子》，该油画表现的是蒙克因肺结核而早逝的姐姐索菲的死亡。他最终掀起一场丑闻，评论家将他的画称作未完成的“乱涂乱画”。1890年前后，蒙克创作出首批象征主义作品。在他极富表现力的风景画中，自然成了人类情绪的投影空间和灵魂的镜子。尤其是位于奥斯陆峡湾的阿斯加德斯特兰——蒙克夏季时在那里为自己租下了一栋房子——对他而言更是提供灵感的特别地点。蒙克主要在暂居巴黎期间接触到象征主义。他在那儿的独立艺术家沙龙等地结识了当代先锋艺术家。文森特•梵高、乔治•修拉、保罗•西涅克和亨利•德•图卢兹•劳特累克的绘画最终影响了他自己的创作。 在此附包括该展区完整展品在内的展览实拍210张，含每幅油画的丰富细节！关于“爱德华•蒙克：对话”的整体介绍和首批资源发布见我之前的一篇O译艺的意义 望转发#遇见艺术# #二创宝藏榜# @_30赫兹_ @博物館收藏夾 L译艺的意义的微博视频
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