被微博屏蔽 被微博屏蔽 浩瀚而沉重，评论区附包含《红海边的莉莉丝》的基弗作品第二批实拍232张，含每件作品海量特写！随着莉莉丝系列的创作，基弗的神话与历史剧场在1987年前后又增添了一个模棱两可、甚至自相矛盾的女性形象。作品中的衣裙尤其能唤起忧伤的联想。 #展览资源见评# 本篇重点关注德国当代艺术家安塞尔姆•基弗(Anselm Kiefer)的大型作品《红海边的莉莉丝》(Lilith am Roten Meer, 1990)，并继续发布基弗的展览资源——在《红海边的莉莉丝》中，基弗着重表现了在神话中作为亚当首任妻子的莉莉丝在荒芜废墟中的生活。莉莉丝大多数时候作为邪恶的诱惑力量，但她同样被视为女性解放的典范。因为她不愿意服从亚当，宁可离开天堂，逃到红海海畔并产下数百计的孩子。当上帝宣布倘若她不回到亚当身边便要每天杀掉她的一百个孩子时，她并不屈服，而是以亲手杀掉孩子来威胁。在这位二战末年出生的艺术家创作的以灰、白、棕色调为主且通常体量巨大的油画和雕塑中，废墟瓦砾景观是频繁出现的题材之一。它们由富于象征意义的材料构成，例如金属、土壤、焦油、毛发、织物和植物。作为壮观的材料拼贴，该作品是基弗莉莉丝系列作品中名副其实的核心作品。许多针对该题材创作的作品都以基弗对圣保罗的空中摄影为基础（当基弗于1987年代表德国参加圣保罗国际艺术双年展时，他花了三天时间从空中拍摄城市），包括由伦敦泰特美术馆收藏、展现飞往这座超级巴西城市的壮阔过程的《莉莉丝》(1987-90，见评论区图1)或艺术家书籍《莉莉丝的女儿们》(1998，图2-3)。在柏林的汉堡火车站——当代艺术博物馆收藏的《红海边的莉莉丝》中，基弗放弃了摄影背景，将这幅由灰烬、衣服和铅构成的立体拼贴置于带有干硬表皮结构的画布前，我们也许能将其视为红海岸边的贫瘠景观。安装在左右两侧、经碰撞敲打或凹陷或凸起且带有褶皱的铅板超出了画布边缘，让这件沉甸甸的造型艺术品——尽管它的材料朝空间中伸出60厘米的厚度——依然显得平整。此外还有许多被灰烬弄脏、无人穿着的连衣裙，其尺寸从极小的玩偶衣衫到成人衣物不等。艺术家仿佛是偶然将它们分布到铅面间或铅面上。它们朝中央聚拢。这些沾满灰尘的大多数衣物的袖子都展开呈飞行状，许多还附有垂得很长的脐带般的衣带。其中最大的、部分被铅覆盖的那件连衣裙被基弗以其典型的孩童字体标注上了莉莉丝本人的名字。这些衣裙显然指向了那些被莉莉丝暗杀的婴孩，但也可以代表她自己的孩子们，亦或者是上帝派来将莉莉丝接回亚当身边的三位天使。许多参观者在面对该作品时获得的强烈触动尤其源于这些缺乏脑袋和身躯的蒙着灰的衣裙。即便是对于那些鲜少了解莉莉丝的复杂形象的参观者而言，这些衣裙也唤起了忧伤的联想。它们如同诊所或疗养机构的衬衫一样阴冷粗糙，见证着基弗与贫穷艺术(Arte povera)的紧密关系。联系到他在1969年至1980年代进行的关于清整纳粹主义的大型艺术项目，它们也使我们想到被解放的集中营里衣物成堆的场景。评论区附包含《红海边的莉莉丝》在内的基弗作品第二批实拍共232张，含每件作品的海量细节特写！关于基弗的上一篇介绍和资源发布见微博正文 。之后我还将我的独家艺术平台上继续介绍该作品，感兴趣的可关注微博正文 。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 #展览资源见评# 本篇重点关注德国当代艺术家安塞尔姆•基弗(Anselm Kiefer)的大型作品《红海边的莉莉丝》(Lilith am Roten Meer, 1990)，并继续发布基弗的展览资源——在《红海边的莉莉丝》中，基弗着重表现了在神话中作为亚当首任妻子的莉莉丝在荒芜废墟中的生活。莉莉丝大多数时候作为邪恶的诱惑力量，但她同样被视为女性解放的典范。因为她不愿意服从亚当，宁可离开天堂，逃到红海海畔并产下数百计的孩子。当上帝宣布倘若她不回到亚当身边便要每天杀掉她的一百个孩子时，她并不屈服，而是以亲手杀掉孩子来威胁。在这位二战末年出生的艺术家创作的以灰、白、棕色调为主且通常体量巨大的油画和雕塑中，废墟瓦砾景观是频繁出现的题材之一。它们由富于象征意义的材料构成，例如金属、土壤、焦油、毛发、织物和植物。作为壮观的材料拼贴，该作品是基弗莉莉丝系列作品中名副其实的核心作品。许多针对该题材创作的作品都以基弗对圣保罗的空中摄影为基础（当基弗于1987年代表德国参加圣保罗国际艺术双年展时，他花了三天时间从空中拍摄城市），包括由伦敦泰特美术馆收藏、展现飞往这座超级巴西城市的壮阔过程的《莉莉丝》(1987-90，见评论区图1)或艺术家书籍《莉莉丝的女儿们》(1998，图2-3)。在柏林的汉堡火车站——当代艺术博物馆收藏的《红海边的莉莉丝》中，基弗放弃了摄影背景，将这幅由灰烬、衣服和铅构成的立体拼贴置于带有干硬表皮结构的画布前，我们也许能将其视为红海岸边的贫瘠景观。安装在左右两侧、经碰撞敲打或凹陷或凸起且带有褶皱的铅板超出了画布边缘，让这件沉甸甸的造型艺术品——尽管它的材料朝空间中伸出60厘米的厚度——依然显得平整。此外还有许多被灰烬弄脏、无人穿着的连衣裙，其尺寸从极小的玩偶衣衫到成人衣物不等。艺术家仿佛是偶然将它们分布到铅面间或铅面上。它们朝中央聚拢。这些沾满灰尘的大多数衣物的袖子都展开呈飞行状，许多还附有垂得很长的脐带般的衣带。其中最大的、部分被铅覆盖的那件连衣裙被基弗以其典型的孩童字体标注上了莉莉丝本人的名字。这些衣裙显然指向了那些被莉莉丝暗杀的婴孩，但也可以代表她自己的孩子们，亦或者是上帝派来将莉莉丝接回亚当身边的三位天使。许多参观者在面对该作品时获得的强烈触动尤其源于这些缺乏脑袋和身躯的蒙着灰的衣裙。即便是对于那些鲜少了解莉莉丝的复杂形象的参观者而言，这些衣裙也唤起了忧伤的联想。它们如同诊所或疗养机构的衬衫一样阴冷粗糙，见证着基弗与贫穷艺术(Arte povera)的紧密关系。联系到他在1969年至1980年代进行的关于清整纳粹主义的大型艺术项目，它们也使我们想到被解放的集中营里衣物成堆的场景。评论区附包含《红海边的莉莉丝》在内的基弗作品第二批实拍共232张，含每件作品的海量细节特写！关于基弗的上一篇介绍和资源发布见微博正文 。之后我还将我的独家艺术平台上继续介绍该作品，感兴趣的可关注微博正文 。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 附完整录像打包，见评论区既表现阴阳关系，又反映出流动短工的处境——他们只能通过自己的身体为世界带来渺小但可测量的变化。而这一行为本身的徒劳性又赋予作品另一种基调。中国行为艺术杰作 #行为艺术# 张洹认为身体是语言，在其代表作《为鱼塘增高水位》(To Raise the Water Level in a Fish Pond, 1997)中，他雇佣了约四十名为谋生而背井离乡的北京失业工人，让他们站在水塘里以增高水位，张洹本人也头举着鱼塘塘主的五岁男孩站在最前列。以人的身体增加鱼塘的水位，当然是一个充满想象力的玩笑话。它使我们想起人躺在洗澡盆里的情景。但鱼塘的鱼和水象征着自然间万物的关系，也象征着人与他们的亲人的关系。水在传统中国文化中象征着阴柔和生命之源，而张洹作品中的人显然象山，静立不动，而且所有参与者均为男性，这也从某种程度上表现了阴阳关系。此外，该行为也是对大量农村人口漂流至都市以及都市现代化人口膨胀过程的视觉再现，工人们严肃的面孔象征着其生存所遭受的自我折磨，人与自然的亲昵关系因而反衬了人在社会中的异化本质。这一荒谬之举连同记录的摄影和录像反映出流动短工的处境——他们只能通过自己的身体为世界带来渺小但可测量的变化。然而，这一行为本身的徒劳性又赋予作品另一种基调。关于该表演的具体流程和创作背景可参考张洹原话：“我邀请了四十多位来自全国各地来北京打工的民工，有搬家公司的，有建筑工人，有卖鱼养鱼的；年龄从二十几岁到六十几岁。为了找这些民工，我走访了很多他们居住的简易棚子，这个鱼塘离我住的地方不远，我有时散步就能走到那儿。这些参与的民工并不理解我的本意，只是按照我的计划来实施这个作品。我看到他们的时候，他们就象我童年生活印象里的叔叔伯伯和兄弟。这个作品分三个部分。第一部分是把这个鱼塘围住，每个人面向水，间隔五六米，沉默看水；第二部分是增高水位：第三部分组成一排人墙将鱼塘一分为二。[……]我做过与大山有关的作品，还想做一个与水有关的作品，也算实现了内心的一个愿望。”附这段行为艺术完整录像和摄影作品打包，链接见评论区望转发 对活跃于八、九十年代的中国艺术家而言，行为表演是一种打破政治和文化边界的艺术形式。张洹在该作品中也首次进行编排调度，就其整体创作而言，剧场观念和叙事结构在他九十年代末以来的作品中逐渐扮演更重要的角色。此作品作为摄影定格后，“画”中的形象更具符号性，重要的不再是个体的生理和心理感受，而是整个群体内部及其与环境的关系所引发的社会象征性因素。另外，张洹上文中提到的“与大山有关的作品”包括我之前介绍过的《为无名山增高一米》，详见网页链接 德语电影译制与世界现当代艺术的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 关于时间的冥想，评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。 #展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 完整纪录片见评资源包内更附片中出现的所有《稻草垛》作品实拍63张，含海量油画细节！莫奈将颜色与绘画从对象中解放出来，欣赏者更能看到题材所引发的画家的感触。但莫奈从未完全忽略对象和现实，而是仅仅达到了一种尚且能与现实相协调的抽象程度。 #字幕作品# 还记得莫奈那幅在2019年以超过1.1亿美元的价格成为史上最昂贵的法国印象派作品的《稻草垛》吗？该作品（影片第10秒）现由波茨坦巴贝里尼博物馆收藏。今天就来详细说说这一印象派经典系列油画：莫奈的《稻草垛》——即被干草遮盖、内部用于储存谷物的木质结构——构图简单：一两个竖在田野的 ...展开全文 被微博屏蔽 快播时代的慢影像，评论区附《野火》的全网独家录像和相关素描。克莱伯特的创作处在摄影、电影和数字媒介的交界处，将过往、当前和未来融合成具有时间弹性的惊异片刻，由此促使我们从哲学的角度深刻审视我们对时间与现实、回忆与经历、真相与虚构的感知。 #影像艺术# 这是田园风光和恐怖灾难之间的无尽循环——在比利时艺术家大卫•克莱伯特(David Claerbout)的24分钟大型影像作品《野火（关于火的冥想）》[Wildfire (meditation on fire), 2020]中，伴随着啁啾鸟鸣的森林草地传递着我们熟悉的安谧，直到氛围骤变，森林的绿色被熊熊火焰吞噬。这场灾难经过了艺术家的悉心建构：作为干扰因素，一截裂开的枯树干预示着即将到来的转折，已然作为凶兆，将正在逼近的自然暴力具有的破坏性展现在观众眼前。一场再也无法遏制的大火最终在树冠之间肆虐，浓烟不断升腾，直到影片的回环将我们带离这个充满威胁的场景：当我们的视线停留在昏暗的水面，鸟鸣再度响起。整个场景逐渐恢复了明亮，镜头重新移向开头的青翠树冠。我们仿佛是在时空中绕着事件转了一圈。克莱伯特用括号给作品标题补充了注释：关于火的冥想。摄像机貌似缓慢地环绕着这团静止的火焰和浓烟。如果说在真实环境中的我们会出于生物本能而条件反射地选择逃离，《野火》则引起我们的凝神注视，一如我们在观察可控制的火苗时所做的那样。人类与火之间存在矛盾的关系：一方面是迷人、温暖、烹饪食物，另一方却是毁灭的灾难场景。在克莱伯特的作品中，火与水、热与冷、威胁与安逸同样遭遇彼此，但没有哪一方被另一方完全震慑住。尽管《野火》具有超级写实的效果，但它并非实地拍摄的影片。该作品采用了渲染技术(rendering)，即利用数字图像来建模。克莱伯特本人的一系列素描作为原始图像。在漫长的准备过程中，他分别用丙烯颜料和平板电脑创作习作和草图，然后和团队一起在电脑上让图像运动起来。整个作品由此成为了基于时间的混合体：它不但在电影和摄影之间摇摆，而且尤其和雕塑具有密切关联。在此，燃烧的火焰具有的抽象性成为了关于与其制造过程相关的技术抽象的隐喻，暗示着我们所处的日益抽象化的世界。在《野火》中，摄像机被移除，分解为二进制代码的数值系统。观众面对着一幅图像造成的幻觉，而这种幻象由计算机构建而成。这些影像提供了一段关于原本不可体验之物的沉浸式体验。大卫•克莱伯特的创作正是处在摄影、电影和数字媒介的交界处。身为画家的他很早便将电影和摄影技术引入个人创作中，将其作为艺术主题。他的作品将过往、当前和未来融合成具有时间弹性的、令人惊异的片刻，由此促使我们从哲学的角度深刻审视我们对时间与现实、回忆与经历、真相与虚构的感知。评论区附《野火》的全网独家录像和相关素描。另外，我之前还介绍和发布过大卫•克莱伯特的另外两部影像作品《吕洛，波库洛舍路，1910》(1997)和《漫长的告别》(2007)，详见微博正文 和微博正文 望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 中国当代艺术稀有资源链 网页链接 密rlqg 该作品精确地捕捉和强调了时间的存在，最基本的创作动机则在于其单调性和无意义性。张培力至今仍是在纽约现代艺术博物馆开个展、三次受邀参加威尼斯双年展的唯一中国艺术家。
🔗 网页链接 #录像艺术# 被称为“中国录像艺术之父”的艺术家张培力1988年拍摄的《30×30》是中国第一件录像作品。影片记录了艺术家反复摔碎并粘合一面边长三十厘米的正方形镜子的过程：他将镜子摔碎，并用强力胶粘合，然后再摔碎，再粘合，这样不断重复直至录像带耗完，期间对准镜子和艺术家手部的特写镜头无变化。 ...展开 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 关于时间的冥想，评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。 #展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 #影像艺术# 这是田园风光和恐怖灾难之间的无尽循环——在比利时艺术家大卫•克莱伯特(David Claerbout)的24分钟大型影像作品《野火（关于火的冥想）》[Wildfire (meditation on fire), 2020]中，伴随着啁啾鸟鸣的森林草地传递着我们熟悉的安谧，直到氛围骤变，森林的绿色被熊熊火焰吞噬。这场灾难经过了艺术家的悉心建构：作为干扰因素，一截裂开的枯树干预示着即将到来的转折，已然作为凶兆，将正在逼近的自然暴力具有的破坏性展现在观众眼前。一场再也无法遏制的大火最终在树冠之间肆虐，浓烟不断升腾，直到影片的回环将我们带离这个充满威胁的场景：当我们的视线停留在昏暗的水面，鸟鸣再度响起。整个场景逐渐恢复了明亮，镜头重新移向开头的青翠树冠。我们仿佛是在时空中绕着事件转了一圈。克莱伯特用括号给作品标题补充了注释：关于火的冥想。摄像机貌似缓慢地环绕着这团静止的火焰和浓烟。如果说在真实环境中的我们会出于生物本能而条件反射地选择逃离，《野火》则引起我们的凝神注视，一如我们在观察可控制的火苗时所做的那样。人类与火之间存在矛盾的关系：一方面是迷人、温暖、烹饪食物，另一方却是毁灭的灾难场景。在克莱伯特的作品中，火与水、热与冷、威胁与安逸同样遭遇彼此，但没有哪一方被另一方完全震慑住。尽管《野火》具有超级写实的效果，但它并非实地拍摄的影片。该作品采用了渲染技术(rendering)，即利用数字图像来建模。克莱伯特本人的一系列素描作为原始图像。在漫长的准备过程中，他分别用丙烯颜料和平板电脑创作习作和草图，然后和团队一起在电脑上让图像运动起来。整个作品由此成为了基于时间的混合体：它不但在电影和摄影之间摇摆，而且尤其和雕塑具有密切关联。在此，燃烧的火焰具有的抽象性成为了关于与其制造过程相关的技术抽象的隐喻，暗示着我们所处的日益抽象化的世界。在《野火》中，摄像机被移除，分解为二进制代码的数值系统。观众面对着一幅图像造成的幻觉，而这种幻象由计算机构建而成。这些影像提供了一段关于原本不可体验之物的沉浸式体验。大卫•克莱伯特的创作正是处在摄影、电影和数字媒介的交界处。身为画家的他很早便将电影和摄影技术引入个人创作中，将其作为艺术主题。他的作品将过往、当前和未来融合成具有时间弹性的、令人惊异的片刻，由此促使我们从哲学的角度深刻审视我们对时间与现实、回忆与经历、真相与虚构的感知。评论区附《野火》的全网独家录像和相关素描。另外，我之前还介绍和发布过大卫•克莱伯特的另外两部影像作品《吕洛，波库洛舍路，1910》(1997)和《漫长的告别》(2007)，详见微博正文 和微博正文 望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 必须看细节的作品！评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。 #展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 莫奈生日快乐🎂完整纪录片见评资源包内更附片中出现的所有《稻草垛》作品实拍63张，含海量油画细节！莫奈将颜色与绘画从对象中解放出来，欣赏者更能看到题材所引发的画家的感触。但莫奈从未完全忽略对象和现实，而是仅仅达到了一种尚且能与现实相协调的抽象程度。 #字幕作品# 还记得莫奈那幅在2019年以超过1.1亿美元的价格成为史上最昂贵的法国印象派作品的《稻草垛》吗？该作品（影片第10秒）现由波茨坦巴贝里尼博物馆收藏。今天就来详细说说这一印象派经典系列油画：莫奈的《稻草垛》——即被干草遮盖、内部用于储存谷物的木质结构——构图简单：一两个竖在田野的 ...展开全文 被微博屏蔽 必须看细节的作品！评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。 #展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 关于时间的冥想，评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。 #展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 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Pleasure)以特写镜头展现一个执着于抓挠身体不同部位直至皮肤红肿的人，抓痒行为原本固有的“快感”和解脱意味引发观众的不适。地板上交错或单排放置的屏幕上多通道的同时播放，不同的身体部位在错乱的排列下重新 ...展开 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 必须看细节的作品！评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。 #展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 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必须看细节的作品！评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。 #展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 最重要的在世画家评论区附里希特风景画作品实拍236张，含每幅油画海量特写里希特首先拍摄自然，然后再描绘这些照片并模糊掉画面。他的风景画不仅关联到卡斯帕•大卫•弗里德里希历史久远的浪漫主义画作，而且涉及我们当代的视觉交流中对这些图像的贬低和滥用。 #展览资源见评# “格哈德•里希特：风景”(Gerhard Richter. Landschaften)是维也纳艺术论坛和苏黎世艺术馆联合举办的大型画展。本篇便借此来关注里希特的风景画，并附展览实拍资源——模糊是德国当代画家格哈德•里希特的具象油画令人困惑的特质，这一点偏偏在他的风景画中显得尤为合适。它让我们认识到欣赏自然时乐于采取的眼光：经过模糊掩饰，作为美丽的自然。里希特本人在1993年时如此解释自己的创作概念：“我的风景画不仅仅是美丽或怀旧，像失落的天堂那样浪漫或古典，而是尤其‘虚假’（尽管我并没有始终找到展示这一点的手段），我说的这种‘虚假’指的是我们在观赏自然时的那种扭曲——一切形式的自然都始终在针对我们，因为它既没有含义，缺乏慈悲，又没有同情，因为它什么也不认，绝对的没有思想，和我们截然相反，绝对不具备人性。我们在风景中看到的任何的美、任何令人陶醉的色彩、氛围的安宁或暴力、出众的空间感等，都是我们的投射。我们也可以关闭这种投射，以便在同一时刻仅仅还能看到那种骇人的恐怖与丑陋。”通过图像，人们青睐将自然作为舒适的、吸引人的“环境”来感知——早已不再是世界。尤其是德国浪漫主义代表画家卡斯帕•大卫•弗里德里希的风景画在德国影响着这些关于美丽自然的观念。经过浪漫主义期望的扭曲，自然在许多图像中成为了平庸的广告允诺的载体，不仅仅是在旅游业。里希特的油画不仅关联到弗里德里希历史久远的前人画作，而且涉及我们当代的视觉交流中对这些图像的贬低和滥用。“我将自己视为一种强烈、伟大而富饶的绘画文化乃至艺术的继承者。我们已经失去了它，但我们负有责任。因此不将其修复的话并不容易，同样糟糕的是听天由命。”例如当里希特在《鲁尔山谷桥》(Ruhrtalbrücke, 1969)中用柔和的色彩描绘鲁尔区的傍晚氛围时，我们能尤为痛惜地清楚看到和浪漫主义的前人画作的决裂：地平线如今被一座高速公路桥跨越。里希特的风景画也是对自然本身的内部变化的反思，这种由工业打造的自然如今已经在总体上成为了风景（见评论区图）。里希特特殊的绘画方式让我们注意到对题材的形式表现，而非题材本身。它的目的同时也在于强调那种将当代人同过往时代的“富饶文化”分隔开的那种媒介感知的优先权。里希特首先在自然中拍摄，然后再描绘这些照片。通过在油彩的透明图层变干燥前将其轻微模糊掉，画家让描绘的题材摆脱了它们在摄影中通常遭遇的定影。他没有在视觉层面上让展现的内容清楚明了，使其遭受“事实就和照片中显示的一样”的那种神秘信仰。取而代之的是，里希特让观者感到了一种不确定性。面对已经被摄影定格的现实，绘画也具有了自己的现实。我们可以看到着色过程留下的结果痕迹，在我们思考摄影媒介时，它们获得了一种新的意义。评论区附格哈德•里希特风景画作品实拍236张，含每幅油画的海量特写更多关于里希特的作品介绍和展览资源发布可关注我会员平台上的里希特专栏，详见微博正文 望转发 #遇见艺术# @_30赫兹_ @画画的安争鸣 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 #展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 悲观的蒙克评论区附蒙克油画展览实拍220张，含每幅油画海量特写《灰烬》中的女子是自己本能的无辜受害者，还是性欲驱使的猛兽？凭借女子面具般的面相和对男子面孔及其失落侧影的描绘，画家找到了避开以心理学和生平论据诠释的可能性。 #展览资源见评# 本篇来欣赏挪威国宝级画家爱德华•蒙克的经典作品《灰烬》(1894)，并附上蒙克油画实拍资源包——相较于蒙克的其它作品，现由奥斯陆国家博物馆收藏的该作品的场景特征更让人联想到舞台布景。一名身穿黑衣的男子弯着上身，以一副绝望、哀伤或仅仅忧郁的姿势蜷缩在前景左侧。画面中央则被 ...展开 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 震撼的装置艺术！评论区附两位艺术家巴塞尔个展实拍230张，含包括《杀戮机器》等各装置作品丰富特写、简介和演示录像。该作品聚焦于战争和死亡的事件化，讨论刑讯的使用与责任，延续了美军在伊拉克虐囚丑闻被曝光所引发的世界范围内的争论。 #展览资源见评# 《杀戮机器》(2007)是加拿大艺术家组合珍妮特•卡迪弗和乔治•布雷斯•米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)创作的动态机械装置，也在巴塞尔的唐格利博物馆当前举办的艺术家个展上展出。该作品由一副带木架的不完整金属结构组成，构造中央摆放着一把铺有粉红色人造毛皮的旧牙医诊 ...展开
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🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 震撼的装置艺术！评论区附两位艺术家巴塞尔个展实拍230张，含包括《杀戮机器》等各装置作品丰富特写、简介和演示录像。该作品聚焦于战争和死亡的事件化，讨论刑讯的使用与责任，延续了美军在伊拉克虐囚丑闻被曝光所引发的世界范围内的争论。 #展览资源见评# 《杀戮机器》(2007)是加拿大艺术家组合珍妮特•卡迪弗和乔治•布雷斯•米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)创作的动态机械装置，也在巴塞尔的唐格利博物馆当前举办的艺术家个展上展出。该作品由一副带木架的不完整金属结构组成，构造中央摆放着一把铺有粉红色人造毛皮的旧牙医诊 ...展开
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🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 女性主义录像艺术杰作，还被碧昂丝致敬！全网独家高清完整版见评抗争与毁灭在荒诞中转换成轻盈与欢愉，“女性暴力同样没有‘自然’根源，而是通过文化象征图像来展现，这些图像本身由性别关系决定。” #影像艺术# 论在录像艺术还是女性主义艺术史上，瑞士著名影像艺术家皮皮洛蒂•瑞斯特(Pipilotti Rist)的双频录像《任何时间即任何地点》(1997)都是一部耀眼杰作，至今影响着流行文化。这部首映于1997年威尼斯艺术双年展的影片左侧首先出现一名愉快地走在人行道上的年轻女子，她的淡蓝连衣裙和红鞋子不可避免地使人联想起《绿野仙踪》。她的右手握着一支硕大的火炬百合，其茎秆可长达160厘米，阴茎形状的花朵呈现出由火红到黄色的渐变。在慢镜头中，来回挥舞着火炬花的女子微笑着路过停在道旁的一辆辆汽车。观众听到悦耳的歌唱与鸟的啁啾，但出人意料的是，她忽然迈大步，将那支花像棒球棍一样砸向车窗，然后欢快地继续前行，重复地继续敲毁了另外几辆车的玻璃。赶上来的女警察微笑着向她致意，仿佛成了同谋——最迟在这一刻，整个场景尽显荒诞，就连路人也似乎没受这起公然的破坏活动的干扰。虽涉及暴力对待他人财产，瑞斯特的大型录像装置却欢闹愉快。作为这部斜靠墙角播放的早期影片主角的纪录片导演西尔瓦娜•希斯基(Silvana Ceschi)迅速将观众拉到自己一边。该场景中，对正确与错误的理解似乎迥然不同：既然甚至连警察也没有将她的行为视为违规，观众又何必另下判断呢？被砸碎的玻璃成了自由和生活乐趣的表达。尽管如此，女主角必须夺得合适的武器：花。它不仅被她握在手中，而且被投射在右侧的第二块屏幕上——该部分展现了一片盛开在火炬百合的花丛的极端特写和部分仰拍，观众则采取了爬行或飞翔穿过花丛的昆虫的视角。花朵显得巨大，它们的强劲力量被左侧银幕上的行为呼应和强调，因为那里传递的正是自然战胜了技术。此外，火炬百合追溯了古典神话中表现残暴而无节制的女性的图像传统。结合女主角陶醉的面孔和轻松的动作，此花卉同样且尤其指向了古希腊酒神狄俄尼索斯的女祭司作为标志和武器携带的顶端为松果形的酒神杖(Thyrsosstab)。对女祭司的描绘是与性别斗争相关联的最古老的图像学传统之一，至今仍不时地被用来象征女性的抵抗和越界。瑞斯特对这一象征符号的指涉将女性的抵抗引向了当代——也反过来将当代的抵抗置于这种传统中：“女性暴力同样没有‘自然’的根源，而是通过文化象征图像来展现，这些图像本身又由性别关系决定。”毕竟，在《任何时间即任何地点》中，正在摧毁作为男性地位的极致象征的汽车的人是一名持花女性。评论区附该影片全网独家高清完整版！之后我还将从创作背景、标题含义和对录像媒介的利用以及作品的当代影响等角度进一步介绍和分析该作品，感兴趣可以关注我的艺术平台“德国与世界现当代艺术译介”，详见O德国与世界现当代艺术译介 望转发@在下黄昏鸟 @陆曼陀 @CatchUp性别平等姐妹 L译艺的意义的微博视频
🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 超过15米宽的乐高版《睡莲》！在此附展览完整实拍257张，还包含艾去年在维也纳特展中的乐高系列作品。通过采用工业预制的廉价乐高零件和间离复制的创作观念，这些作品打破艺术常规，对作者身份和运用所谓有价值的创作材料等确信提出了质疑。 #展览资源见评# 作为最受瞩目的中国当代艺术家，艾末未在柏林诺伊格-利姆施耐德画廊的展览“了解你自己”(know thyself)展出了他通过乐高零件来解构和重构艺术史和当代图像的系列新作。 凭借乐高这一兼具游戏性和直接性、跨代际和跨国际的媒介，艺术家对西方文化标准进行批判性分析的同时也检视了个人 ...展开 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 悲观的蒙克评论区附蒙克油画展览实拍220张，含每幅油画海量特写《灰烬》中的女子是自己本能的无辜受害者，还是性欲驱使的猛兽？凭借女子面具般的面相和对男子面孔及其失落侧影的描绘，画家找到了避开以心理学和生平论据诠释的可能性。 #展览资源见评# 本篇来欣赏挪威国宝级画家爱德华•蒙克的经典作品《灰烬》(1894)，并附上蒙克油画实拍资源包——相较于蒙克的其它作品，现由奥斯陆国家博物馆收藏的该作品的场景特征更让人联想到舞台布景。一名身穿黑衣的男子弯着上身，以一副绝望、哀伤或仅仅忧郁的姿势蜷缩在前景左侧。画面中央则被 ...展开 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 不仅仅是立体主义，评论区附巴塞尔艺术博物馆的毕加索展区实拍185张，含每幅油画的丰富特写毕加索此前已凭借蓝色时期而成为象征主义的代表。在探索超现实主义之余，其晚期作品也成为80年代新表现主义运动的理想典范。他的创作反映了世纪之交到70年代初的剧烈政治变迁。 #展览资源见评# 今年正值20世纪最具影响力的艺术家巴勃罗•毕加索(Pablo Picasso)逝世五十周年。瑞士巴塞尔艺术博物馆(Kunstmuseum Basel)不但收藏有毕加索的众多大型油画杰作，更和艺术家本人有着不解缘分。1966年，长期借展的两幅毕加索油画《两兄弟》(1906)和《坐着的小丑》(1923)原本将要在国际市场转卖（即视频默认图的右边两幅），但巴塞尔全民的投票和八百万瑞士法郎的集资最终将两幅作品留在本地。听闻后深受感动的毕加索邀请时任馆长来到其画室，将后者亲自挑选的三幅油画和一幅大型素描赠予了巴塞尔市。在此重点关注一下视频第27秒出现的油画《男人、女人和孩子》(Homme, femme et enfant)。在毕加索的艺术生涯中，它占据着关键位置。这幅创作于1906年秋的作品承接了他在1901年至1906年夏季期间着手的关于杂技演员、变戏法者和马戏团家庭的丰富主题。而同年冬天已经诞生了一系列习作，它们最终汇聚成立体派的亮相之作《亚维农的少女》(1907)。因此，《男人、女人和孩子》从某种意义上而言受到了两条时间轴的滋补：一条指向过往，对社会和心理结构的视觉探索感兴趣，另一条指向未来，专注对关于图像空间的传统观念的革新。大约从1901年起，带孩子的夫妇这一题材对毕加索具有了重要意义，并发展为杂技演员、巡回艺人和马戏团家庭等数个变体。如果说早期版本明确肯定了正在建立的家庭纽带在对抗社会外部压力方面的作用，那么在该作品中，人物自身之间的关系得到了有关存在的质疑。勾勒出女人膝间的黑色轮廓线从左下角朝上延伸，过渡到孩子的躯干和脑袋，在此，男人的形象也以细线条勾画。在男人的右胸前，女人的侧面像分外凸显。她垂下的浓密乌发的末端与身体轮廓合为一体。由此，毕加索借灰色画的方式让一组群像从背景中突出。虽然用白色强调了光线，但人物却几乎不具备体积。三个人通过画面背景而构成了命运的共同体，但他们却无法履行共同的行为。这种行为与互动的不可能性尤其通过男人手部的缺失和女人没有瞳孔的眼睛（这使她的脸如同一副假面具）来强调。他们眼神也没有统一到共同的行为集体举动上。男人寻找着女人的目光，而后者却在回避，甚至都不望向孩子，而是毫无表情、令人难以领会地盯着空虚。相形之下，孩子的眼睛明显炯炯有神。他的双眼——一只像父亲，另一只却像母亲——正试图与欣赏者取得联系。总地来说，我们在此见到的并非一个统一的家庭，而是三段成问题的两人关系，这种关系让三个人的孤独无法被解除。《男人、女人和孩子》是一幅极为私人的画作。对于毕加索而言，它同时也作为一种譬喻，反映出艺术家从艺术方面把握爱、生命与死亡这套主题的尝试。在该油画诞生之时，直到1912年，他始终和费尔南德•奥利维亚(Fernande Olivier)保持着暧昧关系。这幅作品也许涉及这对年轻伴侣怀有孩子的心愿以及奥利维亚对领养的考虑。无论如何，该作品直到奥利维亚1966年逝世后才在阿姆斯特丹市立博物馆举办的“向毕加索致敬”(Hommage à Pablo, 1966/67)展览上才被公开展出。鉴于这种私密属性，毕加索为感谢巴塞尔市民对其作品的献身投入而在1967年将该作油画赠予了巴塞尔市的举动便更值得注意。评论区附巴塞尔艺术博物馆的毕加索展区实拍185张，含每幅油画的丰富特写另外，我之前发还发布过柏林国立博古睿美术馆的毕加索藏品资源，详见微博正文 。望转发#遇见艺术# @博物館收藏夾 @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接 展开全文 被微博屏蔽 震撼的装置艺术！评论区附两位艺术家巴塞尔个展实拍230张，含包括《杀戮机器》等各装置作品丰富特写、简介和演示录像。该作品聚焦于战争和死亡的事件化，讨论刑讯的使用与责任，延续了美军在伊拉克虐囚丑闻被曝光所引发的世界范围内的争论。 #展览资源见评# 《杀戮机器》(2007)是加拿大艺术家组合珍妮特•卡迪弗和乔治•布雷斯•米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)创作的动态机械装置，也在巴塞尔的唐格利博物馆当前举办的艺术家个展上展出。该作品由一副带木架的不完整金属结构组成，构造中央摆放着一把铺有粉红色人造毛皮的旧牙医诊 ...展开
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