- 被微博屏蔽#展览资源见评# 本篇重点关注德国当代艺术家安塞尔姆•基弗(Anselm Kiefer)的大型作品《红海边的莉莉丝》(Lilith am Roten Meer, 1990)，并继续发布基弗的展览资源——在《红海边的莉莉丝》中，基弗着重表现了在神话中作为亚当首任妻子的莉莉丝在荒芜废墟中的生活。莉莉丝大多数时候作为邪恶的诱惑力量，但她同样被视为女性解放的典范。因为她不愿意服从亚当，宁可离开天堂，逃到红海海畔并产下数百计的孩子。当上帝宣布倘若她不回到亚当身边便要每天杀掉她的一百个孩子时，她并不屈服，而是以亲手杀掉孩子来威胁。在这位二战末年出生的艺术家创作的以灰、白、棕色调为主且通常体量巨大的油画和雕塑中，废墟瓦砾景观是频繁出现的题材之一。它们由富于象征意义的材料构成，例如金属、土壤、焦油、毛发、织物和植物。作为壮观的材料拼贴，该作品是基弗莉莉丝系列作品中名副其实的核心作品。许多针对该题材创作的作品都以基弗对圣保罗的空中摄影为基础（当基弗于1987年代表德国参加圣保罗国际艺术双年展时，他花了三天时间从空中拍摄城市），包括由伦敦泰特美术馆收藏、展现飞往这座超级巴西城市的壮阔过程的《莉莉丝》(1987-90，见评论区图1)或艺术家书籍《莉莉丝的女儿们》(1998，图2-3)。在柏林的汉堡火车站——当代艺术博物馆收藏的《红海边的莉莉丝》中，基弗放弃了摄影背景，将这幅由灰烬、衣服和铅构成的立体拼贴置于带有干硬表皮结构的画布前，我们也许能将其视为红海岸边的贫瘠景观。安装在左右两侧、经碰撞敲打或凹陷或凸起且带有褶皱的铅板超出了画布边缘，让这件沉甸甸的造型艺术品——尽管它的材料朝空间中伸出60厘米的厚度——依然显得平整。此外还有许多被灰烬弄脏、无人穿着的连衣裙，其尺寸从极小的玩偶衣衫到成人衣物不等。艺术家仿佛是偶然将它们分布到铅面间或铅面上。它们朝中央聚拢。这些沾满灰尘的大多数衣物的袖子都展开呈飞行状，许多还附有垂得很长的脐带般的衣带。其中最大的、部分被铅覆盖的那件连衣裙被基弗以其典型的孩童字体标注上了莉莉丝本人的名字。这些衣裙显然指向了那些被莉莉丝暗杀的婴孩，但也可以代表她自己的孩子们，亦或者是上帝派来将莉莉丝接回亚当身边的三位天使。许多参观者在面对该作品时获得的强烈触动尤其源于这些缺乏脑袋和身躯的蒙着灰的衣裙。即便是对于那些鲜少了解莉莉丝的复杂形象的参观者而言，这些衣裙也唤起了忧伤的联想。它们如同诊所或疗养机构的衬衫一样阴冷粗糙，见证着基弗与贫穷艺术(Arte povera)的紧密关系。联系到他在1969年至1980年代进行的关于清整纳粹主义的大型艺术项目，它们也使我们想到被解放的集中营里衣物成堆的场景。评论区附包含《红海边的莉莉丝》在内的基弗作品第二批实拍共232张，含每件作品的海量细节特写！关于基弗的上一篇介绍和资源发布见微博正文 。之后我还将我的独家艺术平台上继续介绍该作品，感兴趣的可关注微博正文 。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文
- 被微博屏蔽#青春树下书画稿集##书画新浪潮##书法##传统文化##遇见艺术##书画创作##微博文化之夜# 『单篇付费』网页链接 【寿】 书法创作现场，非常感谢您的关注和支持！ 知名评论谢御宏的微博视频
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- 被微博屏蔽#影片分享# 在美国影像艺术大师比尔•维奥拉(Bill Viola)的作品《救生筏》(2004)中，不同种族与社会背景的十九名男女紧挨彼此地站成数排，猝不及防地遭到左右两边涌现的强烈洪流的威胁。一些人顿时被冲倒，一些人竭力抵挡忽至的洪潮。到处都是危及生命的水，在冰冷而强劲的外力作用下，衣物与身体被曳走，面孔与四肢在疼痛和死亡恐惧中扭曲变形。群体中的人为存活而紧紧抓住彼此，因为单单是保持挺立也已变成一种壮举。然后洪潮忽然停止，这场脱离了时间和地点的自然灾难只留下虚弱、迷惘和精疲力竭的人物群像。他们缓缓歇息，一些人重新平静下来 另一些在哭泣，还有一些在蜷缩，只有少数尚且拥有力气的人在帮助跌倒者站起来。整个场景以高速胶片拍摄，通过极端慢镜在水流的爆发效果中捕捉细腻的光线和色彩差异，最大程度地暴露个性表情与姿态。漆黑的放映厅内，高分辨率的录像强调了最微小的视觉细节，水的咆哮借由5.1环绕声创造了复杂而立体的声场。水元素是维奥拉的一种重要表现手段，在其作品中以不同的方式象征着生与死、意识与无意识之间的界线。作为人类生命遭受的威胁和对救赎的希望的普遍性隐喻，《救生筏》援引了法国浪漫主义画派先驱杰利柯•西奥多创作于1819年的著名油画《梅杜萨之筏》（除此之外，占据整个银幕宽度、以真人大小呈现的演员群体的站位及其费劲的动作也使人想到希腊与罗马的墙顶饰带）。 这幅颇具戏剧性的历史画作描绘了挤在岌岌可危的木筏上的一群遇海难者。他们在法国政府派遣的巡洋舰“梅杜萨号”搁浅后漂泊在生与死、绝望与希望的之间。这群人在海面上漫无目标地漂流了十三天，在此期间彼此争斗并卷入野蛮，最终仅留下十名幸存者。相较于西奥多画作折射出的人性至暗面和法国政府的失败，维奥拉的录像装置展现的恰恰是其反面。《救生筏》启发我们反思人类对危机的一系列反应，无论是自然还是人为，亦无论是神话中的洪水还是当代的灾害。目之所及之处并无一搜提供安全保障的木筏。该作品抛出了道德和精神问题：个人将如何应对这样一起势不可挡的事件？我们对彼此承担着怎样的责任？究竟该独自挺立还是援助那些有需求的人？比尔•维奥拉是当代最著名的影像艺术家之一。他以最现代的技术打造的影像世界以直接的情绪性和激烈的图像震撼观者。这些关注人类条件的录像作品打破了由电影、电视和社交媒体的日常图像洪流决定的传统视觉习惯，创造出沉浸式的体验世界，让观者直面人类存在的基本条件和潜力，并触及生与死、梦境与重生、回忆与遗忘等基本主题。七十年代以来，他深入探究人的身体、发散式的时间秩序、超验和灵性，被称作“后现代人道主义者”。我之前还分享过他的其它影像作品，包括《殉道者（土，气，火，水）》（见微博正文）《渺小的死亡》（见微博正文）和《仪式》（见微博正文）等。《救生筏》完整版获取方式见评，望转发#遇见艺术# @故事人贾东岩 @華堅馮力士 译艺的意义的微博视频收起
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- 被微博屏蔽#展览资源见评# 本篇继续介绍维也纳春季大型特展“克里姆特：灵感源于梵高、罗丹、马蒂斯……”，关注聚焦于克里姆特风景油画的“风景实验”(Experiment Landschaft)展区——克里姆特在奥地利萨尔茨卡默古特的消暑时光完全献给了风景画创作。在摆脱了社会义务的情况下，画家在阿特尔湖畔找到了艺术实验的自由空间。这些创作结果反映出他对克劳德•莫奈、西奥•凡•莱西尔伯格和文森特•梵高等现代主义开拓者的研究。这些艺术家对流传下来的绘画传统提出质疑，他们在分离派展览馆以及米特克和阿诺特画廊的展览也挑战着维也纳人的观看习惯。在绘画方式上，克里姆特的早期风景画尚且类似于莫奈捕捉氛围的画作。新印象主义作品启发他通过色斑来构成对象。相反，克里姆特后期作品的分明轮廓和浓厚的着色则使人想到梵高的创作。克里姆特于1912年创作的《通往卡默城堡的林荫道》是该展区在极其抢眼的作品（见视频末）：在一条由多节疤的树木掩映的林荫道尽头，黄色的房屋外墙分外闪耀。这是矗立在阿特尔湖边的卡默城堡，它曾被克里姆特描绘过五次。对轮廓的强调、部分浓厚的着色、两行树木造成的急剧缩短的透视效果和对比强烈的色彩均令人联想到梵高的画作。十年前，克里姆特能够在维也纳多番研究后者的绘画。保罗•塞尚的影响在该作品中更加微妙，这可以从树叶绿色调的彼此协调以及空间深度和平面效果之间充满张力的相互作用中看出来。展区中因此也展出了梵高与塞尚的风景画——现由美景宫收藏的梵高油画《奥维尔镇的平原》(1890)曾在1903年的维也纳分离派展览馆的印象派画展上展出，并被克里姆特亲眼所见：巴黎附近奥维尔镇上的庄稼地上空是一片低垂的、作为狭长条带的蓝绿色天空。相较于前景中尚有几棵树木闪耀着红橙色彩，地平线方向的色调则越发强烈地彼此融合。画面的纵深感和抬高的地平线捕捉了该地带的宽广，动态的笔触则表现了它的高低起伏。梵高在此度过了他生命的最后两个月。塞尚的《埃斯塔克和伊夫城堡风景》(1883/85)曾于1907年在维也纳米特克画廊展出（视频第55秒）。马赛附近的埃斯塔克渔村和明亮的蓝色大海沐浴在晌午太阳的闪亮光芒中。塞尚将建筑的形状转化成几何平面。他起初和印象派画家保持着不甚密切的关系，后来发展出一套新的绘画体系，旨在让视觉感知、内心感觉和绘画原则达到和谐统一。塞尚强调物体的平面性，通过圆柱、球体和圆锥等基本形状来构建它们。他的艺术造成了不解，直到1906年去世后才获得广泛认可。但在塞尚生前，他的作品也于1903年在维也纳分离派艺术馆展出。评论区附“风景实验”展区完整实拍182张，含每幅油画的丰富特写！另外，我之前还发布过维也纳列奥波德博物馆的克里姆特早期风景画展区资源，详见微博正文 望转发#遇见艺术# @油画侠 @画画的安争鸣 译艺的意义的微博视频收起
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- 被微博屏蔽#雕塑艺术# 英国艺术家托尼•克拉格(Tony Cragg)是当代最有影响力的雕塑家之一。在作品《方堆》(Stack)中，大量混杂的现成品或材料——例如圆木、砖块、杂志、硬纸包装、金属罐头和各种余料——在没有确定观念的情况下逐层紧紧垒成棱长两米的立方体，并达到固定的平衡状态。作品的横断面看起来更像是被久已遗忘和埋葬的垃圾。不同面积的木板水平堆叠，将其他材料压缩成致密的若干层次，传递出一种地质分层的印象。严格的几何特征和随意选择的杂碎在此兼容，贯穿克拉格创作生涯的地质学与考古学在此回响。克拉格将自然界和人类对自然的强大作用视为作品的关键主题，认为我们所称之为“自然”的世界正日益人工化。他拒绝在自然景观与城市之间加以区分，认为人造物品是“开启成为我们当前的一段过往时光的钥匙化石”。他尝试为我们时代的工业制品打造诗意神话：“在我看来，一种材料或一件物品蕴含着丰富的信息。诸如木头这样的材料所含有的信息已经被充分利用，但我们工业社会的物品却几乎没有什么与之关联的信息。因此，甚至像塑料这样的东西也可以被当成生动的使用材料接受，它仍然没有被加以利用。我们还需要投入大量工作才能真正为这种材料打造出一段神话，超越其极端的实用性价值。”艺术家的个人经历也对《方堆》的创作产生了决定性的影响：如上面提到的，青年时代对地质学的热忱是重要的灵感源泉。在伦敦皇家艺术学院学习期间，克拉格在课余时间好奇地研究地质模型的分层。它们在他频繁参观距离学院不远的自然是博物馆期间造成了一种无法抑制的美学刺激。他对此记录道：“我在1974年搭建了第一个《方堆》，我当时一文不名，必须到处找能够用来创作的材料。我们生活在战后时代，马塞尔•杜尚发明的现成品被应用在所有艺术运动中，无论是波普艺术、贫穷艺术、零社还是激浪派等。我将材料堆叠起来，而当我完成时，我注意到这些作品看起来就像院子那边的地质博物馆里展示的模型。那儿有这种绝妙的模型，好像是石膏块或石膏板，上面雕刻着非常漂亮的展示地质结构的线条，被黑色背景衬托。在没有刻意仿造这些模型的情况下，我立即注意到它们和我的《方堆》之间存在着相似性。在德语中，‘历史’(Ge-Schichte)一词是一个很美的表达——因为“Schicht”意味‘层次’，因此分层的想法在此尤为重要。”恰恰因为地质学迄今依然令克拉格着迷，我们可以尝试将《方堆》视为一个人类世(Anthropozoic)的模型，即地球史的当前时代，人类在此成为了塑造地球的地质力量。由此看来，这组作品似乎成了关于人类对这个蓝色星球造成的影响深远的破坏的隐喻。然而，克拉格本人排除了对其作品的任何形式的神秘化。《方堆》共有五个版本，创作于1975至1985年间。其中的首件诞生于克拉格在皇家艺术学院就读期间，最末一件由德累斯顿州立艺术馆收藏，在阿尔贝提努博物馆(Albertinum)一楼雕塑大厅内长期展出。托尼•克拉格是当代最著名的雕塑家之一，也是首位在卢浮宫举办个人展览的在世艺术家，于1988年获得英国最重要的艺术家奖项透纳奖，曾担任杜塞尔多夫艺术学院教授，自七十年代末居住在德国伍珀塔尔。评论区附包括《方堆》在内的托尼•克拉格作品实拍200张。不但包括艺术家的各阶段创作，而且包含每件作品的丰富特写。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起
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- 被微博屏蔽#遇见艺术##星玉计划# 怀念过去的微博，有知识，有情怀，有温度，还有营养，更有干货，现在，就剩下可怜的钱和商了，你让我一个收藏博主去卖带鱼，我是想钱想疯了吗？我们还和艺术搭边不？我们的灵魂让狗吃了吗？我没流量就没流量吧，我又不指望赚钱，我相信微博的春天会来，只是时间问题…… 🔗 网页链接
- 被微博屏蔽#展览资源见评# 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆(Albertina)于2013年为奥地利艺术家戈特弗里德•郝文(Gottfried Helnwein)举办的回顾展至今是其为在世艺术家举办过的参观人数最多的展览。郝文以照片为基础创作的超级写实主义油画不但技艺精湛，而且有意识地揭露了被视为脆弱的世界的反常面——凭借毫不妥协的现实主义，郝文的每幅作品都是对残暴与冷酷的控诉。在此方面，他也触及了现当代历史的敏感禁忌。六十年代末以来，他逐渐将受伤的、血淋淋的儿童作为自己的主导题材。在他看来，儿童不仅作为毫无防卫、听凭摆布的人的代表，同时也是将观者引向社会棘手话题的辅助工具。系列画作《无辜者的低语》便展示了身穿军事制服的儿童，他们或是全副武装，或是遭到创伤，流着血或扎着绷带。艺术家在这些作品中探讨了对儿童的意识形态滥用，也抛出了关于施暴者和受害者的问题。郝文的儿童画像构成了他的个人类型，从根本上让我们精神错乱。自从他描绘这些受困扰、遭凌辱和虐待的儿童，童年的世界已不再是曾经的面貌。但童年可曾真的如表面看起来的那样？人类历史上的童年不常常也是一个残忍野蛮、深不可测的阶段？我们眼中的儿童模式不也只是一种成问题的生物学主义的浪漫建构吗？在影片中重点介绍的《主显节I：东方三博士的朝拜》(2013)中，画家在形式上沿袭了基督教图像表现的古典主题。自中世纪以来作为图像学流传下来的“朝拜”一幕展示了接受东方三博士探访的抱着圣子耶稣的圣母，他们是上帝之子降临世上的最早见证者。但在该作品中，朝拜新生的基督之子的场景却叠化了一幅展示纳粹党卫队的高级军官致敬元首的摄影，为观者提供了将两个层面共同解读的可能：一方面是东方贤士“证明”过真实性的《圣经》传闻，另一方面则是被视为定格现实的摄影媒介。最有趣的是，无论是宗教解读方式的图像学背景、纳粹政权所在的历史时代还是貌似作为真实存在的参考图像被利用的摄影，一切在作品中均保持可见、易懂和透明，油画最终又以绘画媒介的形式展现了这张被误以为真实的照片。同属“主显节”(Epiphanie)系列的油画《主显节Ⅲ：神殿上的展示》(2015/16)则基于一张展示了一战中被榴弹碎片毁容的英国战俘的照片。画中的男人站在桌子周围，桌上躺着一名睡着的女孩。该作品是对解剖课这一特定图像学的戏仿，这类在17世纪的荷兰绘画中普及的群像画往往描绘一群围在一具尸体旁的科学家。除此之外，奇幻与漫画形象也出现在郝文的大多数创作阶段。尤其是他童年时代从米老鼠练习本中接触到的迪士尼卡通形象成为其作品中反复出现的主角。对他而言，与米老鼠和唐老鸭所在的迪士尼宇宙的邂逅堪称一次解放和启示：一个别开生面的、丰富多彩的新世界由此敞开，这对在战后奥地利的阴郁日常生活中成长的郝文来说如同一场拯救。米老鼠也成了他许多作品中的核心形象，他往往将它极端放大并露出牙齿，就像展出的作品《粉红老鼠2》(2016)那样。郝文也让观者预感到咧嘴狞笑背后的潜在阴暗面，以此指出了美丽表象背后可能埋伏的邪恶。“我觉得漫画是非常伟大和重要的艺术”，他表示：“我也从漫画中学到了通过一种图像语言进行交流的可能性。”评论区附维也纳阿尔贝蒂娜博物馆的戈特弗里德•郝文作品展区完整实拍百余张，含每幅油画的海量特写。望转发#遇见艺术# @油画侠 @李某正在潜逃 译艺的意义的微博视频收起
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- 被微博屏蔽#展览资源见评# 作为古斯塔夫•克里姆特(Gustav Klimt)作品的最大收藏机构，维也纳美景宫在2021年为现由私人收藏的克里姆特最后一幅油画《持扇子的女人》(Dame mit Fächer, 1917)举办了两期特展，分别展示克里姆特的晚期未竟作品以及东亚对画家的风格影响。曾在1920年维也纳艺术展上亮相的该作品得以在百余年后重返维也纳。身穿中国礼服的持扇女人侧着长脖子上梳着高髻时髦发型的脑袋，泰然自若地看着远处。她的嘴唇上挂着浅浅的微笑，衣服从左肩上滑落下来，显得既潇洒又诱惑。赤裸的胸脯被手绘的扇子不经意地遮挡。红黄蓝三原色构成了该油画色彩的主和弦，并配上了它们的混合色以及黑白。黄色支配了整个画面，其金属板的照耀效果也许是克里姆特“金色时期”的回响，同时又使人追忆起使用金色背景的日本琳派。它赋予画面一种隆重而奇异的氛围。蓝色的色调从扇子上的深蓝色过渡到衣服上的蓝绿色，再到强烈的、混合着白色的群青颜料，甚至逼近紫色。对于红色，画家采用了耀眼的胭脂红，并夹杂着粉色和橙色。在围绕着女子的装饰图案方面，克里姆特在黄色壁纸中对大规模的典型东亚纹样的使用堪称铺张，包括在东亚艺术中随处可见的、象征幸福的凤凰、仙鹤、锦鸡和莲花。他从自己收藏的中国与日本服饰和艺术品中找出它们，将其花饰和图案极端放大。衣服的纹样——周围的形状在此小部分地积聚起来——似乎溶解在其中。衣袖的黑白条纹别具魅力，它和位于画面左上方的鸟的翼羽相呼应。对日本绘画的另一处借鉴则在于作品本身：克里姆特广泛的亚洲工艺品收藏中也包含了这种美人画(Bijin-ga)，即展现歌舞伎等美丽名流的日本彩色木版画。克里姆特逝世时，《持扇子的女人》和未完成的《新娘》(Die Braut, 1917/18)一同摆在画室的画架上。除了少量细节之外，该作品几乎完成。“美丽的维也纳女人”是克里姆特挚爱的主题之一，但相较于他为社会上层女性创作的大多数画像，该作品很可能选择了一位不知名的舞者。克里姆特毕生深入探索远东艺术，这也体现在他这幅《持扇子的女人》中。早在19世纪80年代，克里姆特便开始研究亚洲艺术品，它们主要源于日本，后来也包括来自中国、朝鲜、伊朗和印度的艺术。他不仅从中借鉴了装饰图案，而且也参考了构图方面。他研究典型的颜色搭配，并将其转移到自己的油画中。和他圈子中的席勒和科柯施卡等艺术家一样，克里姆特也是维也纳文化研究所的成员。这家成立于1915年的机构在一战期间宣传一种和平主义和平等主义的世界文化，并拒绝彼时盛行的西方文化优越性的观点。克里姆特的该作品同样反映了这番要求，欧亚两地的图像传统在此对等地构成了和谐整体。克里姆特将从各个时期和各种艺术中汲取的灵感转移到独立而自由的绘画中。 评论区附展览第二期完整实拍154张，含油画的丰富特写！望转发 [注]我之前曾发布过维也纳美景宫展出克里姆特作品的最核心展厅的展览资源，详见 网页链接#遇见艺术# #二创宝藏榜# #画家笔下的色彩有多惊艳# @_30赫兹_ @李某正在潜逃 译艺的意义的微博视频收起
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- 被微博屏蔽#影片分享# 美国和瑞士艺术家克里斯蒂安•马克雷(Christian Marclay)的14分钟四频影像装置《录像四重奏》(Video Quartet, 2002)同步混剪了超过七百部影片，是一场电影和交响乐的绝技。马克雷的多领域艺术实践力图挑战美术和声音文化之间的传统差异，并测试声音的感知限度。该作品同样见证了他对媒介影像和音乐的持续迷恋：它以管弦乐队的调音开场，再马上切换到演员唱歌和演奏乐器的场景，随后是嘶吼尖叫和摆弄各种发声物体的段落。音乐是贯穿整部影片的驱动力和凝聚力：复杂而疯狂的节奏伴随着平静舒缓的时刻，直到全片在摔门一幕中陡然结束——艺术家像DJ一样利用这些章节创造出个人的视听盛宴。《录像四重奏》援引的一系列电影片段主要是上世纪20年代至本世纪初的好莱坞制作，马克雷将这些场景称为“我们文化包袱的碎片”。《录像四重奏》援引的一系列电影片段主要是上世纪20年代至本世纪初的好莱坞制作，他兼顾了这些素材的视觉和听觉成分：每段影片的选择都以其包含的声音元素为标准，也就是说，在每个片段中，观众都能看到声源。该作品是马克雷超凡的拼贴技巧的例证，这长期作为其创作的核心组成部分。80年代初期，马克雷便开始了自由即兴演奏，这一纽约市中心的新兴圈子以作曲人和音乐家约翰•佐恩(John Zorn)为核心。“我大量地使用援引：一点爵士，一点古典，有节奏的东西，迪斯科、波尔卡舞曲。我兼收并蓄的品位和约翰利用跳接的拼贴想法完全匹配。”马克雷发展出一套强有力的即兴技能，开辟出将唱片作为乐器来使用的技巧，表演期间经常在多个唱盘之间进行切换和混音。马克雷指出，《录像四重奏》的独特结构早在他担任唱盘手时便可预见。“这是同样的一套技术语言，采用许多小段的声音，再将它们组合起来，创造出一种崭新的统一乐曲。”马克雷的混合实验也扩展到声音之外，涉及材料。在早期转盘演奏的同时创作的《回收的唱片》(Recycled Records, 1979-86)系列将被切割的黑胶唱片的实体残片重新混装成仍可播放的独特唱片。后来的《身体混组》(Body Mix, 1991-92)系列则通过残片的美学找到了相似的乐趣：展示人物身体（局部）的专辑封面被拼合成新的混合的身体（见评论区），它们往往模糊了种族和性别，使人联想到超现实主义者发明的“优美尸骸”游戏。在这些拼贴手法突出的作品中，马克雷我们可以明显看出马塞尔•杜尚的现成品概念的影响。但马克雷始终在挪用现成素材的同时将其操控，以极高的原创性处理题材。因此，像《录像四重奏》这样的作品既打破偶像，又宛若悲情颂歌。影片获取方式见评克里斯蒂安•马克雷曾在2011年代表美国参加第54届威尼斯国际艺术双年展，并凭借同样混剪的24小时实时录像装置《时钟》(The Clock)斩获最佳主题展艺术家金狮奖。我之前也曾详细介绍和分享过该作品，详见微博正文 。望转发#遇见艺术# #二创宝藏榜# @菜晓晓晓菜菜 @重生字幕组 译艺的意义的微博视频收起
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- 被微博屏蔽#展览资源见评# 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆今年举办的大型绘画特展“爱德华•蒙克：对话”(Edvard Munch: Im Dialog)的首间展厅展出了这位挪威著名象征主义画家的早期油画——由巴塞尔艺术馆收藏的油画《阿斯加德斯特兰的街道》(Straße in Åsgårdstrand, 1901)便是其中尤为出彩的作品（视频第19秒）：蒙克从1893年起采用呈斜线或曲线向深处延伸的街道这一动态构图元素，例如在描绘卡尔•约翰斯大道的城市场景时。在阿斯加德斯特兰，除了前景中一个戴帽子的女孩，具有威胁感的人群被一群女人和街道右边一团模糊形状旁的两个独行者取代。女孩的孤独和画家经常营造的隔绝感却通过构图和彩色的色调削弱。挂在该油画旁边的是近十年前创作的《海滩神秘主义》(Strandmystik, 1892)：在经历过自然主义和印象主义的尝试后，蒙克在九十年代的风景画转向了象征主义。在这幅展现被月光掩映的无人海岸的作品（视频末）中，白色的枯树干形似章鱼触手，右边海岸上与其说抽象不如说拟人的造型暗示了包含一切的自然循环。柱状的月亮倒影和海中的小型岩石阵可以被理解成典型元素。大自然成了表达艺术家阴郁的精神状态的载体。直到1900年后，这种阴森感才让位于对画家身处的挪威环境的绘画再现。19世纪80年代初，蒙克在克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）学习绘画。他的作品最初仍以比他稍年长的挪威同行兼导师弗里茨•索洛(Frits Thaulow)和克里斯蒂安•克罗格(Christian Krohg)的自然主义为参考，但他不久便抛弃了他们的风格。在此期间，蒙克也成为所谓的“克里斯蒂安尼亚波西米亚”团体 的一员。这是一个围绕着作家和无政府主义者汉斯•耶格(Hans Jaeger)的文学和艺术家圈子，它既反对中产阶级生活，又抵触任何形式的民族主义，并在一篇被禁的纲领中构想了一个自由社会共同生活的乌托邦。耶格的理论不但影响了蒙克的艺术，而且反映在他在绘画之余撰写的文章中。1884年，蒙克的画作在克里斯蒂安尼亚的秋季沙龙上首次展出并招来批判。仅仅两年后，他带着四幅作品再度参加秋季沙龙。其中包括在下间展厅中展出的、当时以“习作”为题的《生病的孩子》，该油画表现的是蒙克因肺结核而早逝的姐姐索菲的死亡。他最终掀起一场丑闻，评论家将他的画称作未完成的“乱涂乱画”。1890年前后，蒙克创作出首批象征主义作品。在他极富表现力的风景画中，自然成了人类情绪的投影空间和灵魂的镜子。尤其是位于奥斯陆峡湾的阿斯加德斯特兰——蒙克夏季时在那里为自己租下了一栋房子——对他而言更是提供灵感的特别地点。蒙克主要在暂居巴黎期间接触到象征主义。他在那儿的独立艺术家沙龙等地结识了当代先锋艺术家。文森特•梵高、乔治•修拉、保罗•西涅克和亨利•德•图卢兹•劳特累克的绘画最终影响了他自己的创作。 在此附包括该展区完整展品在内的展览实拍210张，含每幅油画的丰富细节！关于“爱德华•蒙克：对话”的整体介绍和首批资源发布见我之前的一篇O译艺的意义 望转发#遇见艺术# #二创宝藏榜# @_30赫兹_ @博物館收藏夾 L译艺的意义的微博视频
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- 被微博屏蔽#影片分享# 乍看之下，时间的流动在摩洛哥艺术家伊沙姆•贝拉达的影像作品《预兆：2019年5月9日10时03分》(2019)中明显放缓。凭空产生又再次消失的气泡、 雾障或自行散布的粒子宛若一场宇宙事件或对微观领域有机过程的放大。但变化与消逝的循环也使我们一再想起自然风景的空间。在2007年创作至今的“预兆”系列作品中，贝拉达在玻璃缸内让化学过程发挥出惊人的美学效果，并用摄像机对这场由他发起的“表演”进行实时记录。铜、铁、锌等各种元素被逐步添进酸或碱性溶液中，产生丰富的颜色和脆弱的形状，仿佛水族箱景观被激活。艺术家有针对性地引发悬浮、氧化现象或电解过程，像画家一样打造出风景（他本人也将自己的创作方式和画家相比较）。现居法国的伊沙姆•贝拉达的作品兼具科学性和诗意。他编排出化学粒子和物理反应之间的一场场复杂的舞蹈，利用科学参数来揭示我们日常生活中普遍存在的魔力。重要的并不是对自然的描绘，而是让自然真切而积极地存在于作品中。贝拉达的创作媒介涵盖摄影、录像、雕塑、装置和被他称为“表演”的化学激活过程。他在录像作品中抛弃了任何的后期制作，对他而言，这些影像既是文献又是独立的艺术作品。此外，在展览期间，由有生命的生态系统构成的雕塑装置内同样上演着复杂的自然过程。因此，这些景观也经过了展览中不同呈现方式的调控，每种方式都具有各自的时间性：在“表演”和录像中相对迅速和有节奏，在玻璃缸装置中则持续较久且节奏缓慢。 方形的玻璃缸面对着展厅墙壁，它们无法在不破坏内部组织的情况下移动，而它们的形状则类似于画或摄影，区别在于容器中的风景经历着缓慢而持续的演变。贝拉达重新诠释了我们对绘画的假设：现实取代了赤裸裸的画布，颜料和画笔则被物质元素替换。虽然作品的创作理念基于自然科学知识，但这片由物质和元素组成的景观遵循着早期风景画的传统，从人的视角展现自然。 《预兆》促使我们从另一个角度来打量无机物。我们习惯性地认为矿物世界是静态的，和生命界相反。我们无法感知矿物的运动，因为它们的时间性远远超过我们。但通过让这些纯矿物受特定酸碱度和粘度条件的支配，我们发现了这些通常感到永恒不变的物质的变化。在艺术家打造的封闭系统中，矿物世界甚至具有了态势维度。艺术家因此对有生命和无生命物质的范畴区分提出了质疑：“时间始终对物质产生影响，即便是最持久稳定的物质。没有什么是不变的。”评论区附《预兆》系列三部完整录像实拍。望转发#遇见艺术# #宝藏二创榜# #电影二创榜# @韩松落 @殆知喵 L译艺的意义的微博视频
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- 被微博屏蔽#影片分享# 德国影片《三十》(2019)细腻展现了三十岁左右微妙的生活状态，片中拆礼物这幕更给我留下了近年来最触动我的电影场景——即将迈入三十岁的主角欧温持在好友面前拆开收到的生日礼物，包装盒被层层剥落，礼物似乎越来越小，好友的每番惊叫更让悬念高涨。但里面最终却什么也没有。这是一种隐喻：“表示什么呢？生活是狗屎吗？”，“不，旅途即目标。”影片讲述的正是柏林新克尔恩区的几名年龄相仿的好友为欧温持庆祝生日的一天。尽管具备所有指向潜在情节的参数，但该片并未发展出真正意义上的情节。漫无目标的城市夜游作为全片主体，避免了戏剧高潮和智慧哲理，甚至摒弃了角色获得新经验的可能性和必须解决的角色冲突，最终将他们带回了原地。影片截取的这段生活虽经搬演却真实坦率，风格化的同时又异常贴近角色。取而代之的是日常性：这不仅体现在片头主角睡觉的几乎凝冻的场景，我们同样注视着其他角色在很大程度上无聊的日常行为：在尤其令人难忘的重复一幕，关于女性主义艺术家展开幕式的详细独白在下一秒忽然被搅拌机的巨大噪音掩盖，观众因此长时间看着一站一坐的两名女演员在厨房里几乎无所事事。影片是对困在无尽的时间弯道和各自恐惧中的这一代人的例行日常和友谊圈内的整体习惯的观察。《三十》关心的是一种围绕着该年龄、近年日益显著的现象：人们需要愈来愈多的时间来找到自己的生活。我们更晚地开始工作，更晚地生育。曾经的人们在三十岁早已抵达的阶段对如今的许多人而言仍是开端，或者他们往往还处在持续的定向时期。导演虽然避免直接用语言触及该主题，却将其包含在众多细节和伴随着六名角色的寻找状态中。在此，对角色性格特征和生活规划的丰富设置提高了观众产生认同的潜质。每个角色随身携带的个人往事和不时受阻断的对未来生活的远眺之间形成了一段缺位，这也令他们察觉到“此时此地”在转瞬即逝的生活瞬间所具备的强度。分别交代角色背景的日景固定长镜和不断跟拍切换的集体夜景的对照捕捉了个体孤独和群体动力。剧情简介：十月的一个周五，六名住在柏林新克尔恩区的年近三十的好友生活中的24小时。靠写作为生的欧温持正遭遇创作危机。工作有成的帕斯卡却竭力地想开启新生活，他和演员拉哈刚刚分手，高度敏感的后者每天操心着自己迟迟不见转折的事业。卡拉宁愿在好友加过夜，也不想睡在自己家。海纳在酒吧里消磨时光，并在此遇到了后来加入他们的安雅。每个人都把自己当前的处境视为一种暂时状态。在庆祝欧温持的生日的夜晚，场景迅速从白天切换到夜间模式，他们漫游在街头和酒吧，充满对生活的热情，渴望最终被他们白天期间不得不忍耐的一切犒劳。影片获取方式见评该片入围柏林电影节德国电影视角单元，是导演兼编剧希莫娜•科斯托娃(Simona Kostova)在柏林电影电视学院的毕业作品，所有演员都以真实名字出演，这也让影片获得了某种直接感。望转发@栩许如生v @故事人贾东岩 #遇见艺术# #电影二创榜# L译艺的意义的微博视频
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- 被微博屏蔽#展览资源见评# 维也纳列奥波德博物馆(Leopold Museum)不仅是世界上最大的席勒作品收藏机构，而且拥有古斯塔夫•克里姆特的丰富藏品。本篇就来介绍聚焦克里姆特风景画的“风景的魔力”(Zauber der Landschaft)展区——克里姆特的风景画大约占整体油画创作的四分之一。值得注意的是，他在该类型绘画中并未融入叙事元素。画家在此所重视的是描绘一片不依赖于人类、反映静谧氛围的自然。这在很大程度上归结于克里姆特对象征性表达的兴趣，这一点特别体现在展现水域的画作中。同样重要的是永恒与暂时性方面以及能量持续自我更新意义上的自然循环。除此之外，我们也需要考虑到处在世纪之交的克里姆特的处境：他和作为伴侣兼缪斯的艾米丽•弗洛格(Emilie Flöge)及其家属在夏季逗留在阿特尔湖畔。对隐私状态和与围绕着他为维也纳大学创作的四幅“院系画作”的激烈争论保持必要距离的需求在当时极为高涨。因此，这些消夏时光是他在熟悉的好友圈内获得放松的有效手段。和他的女性肖像画或象征主义作品不同的是，克里姆特的风景画几乎没有扫描草稿，这可以通过他主要在自然环境中作画来解释（但他偶尔也维也纳的画室内根据摄影或明信片来创作）。这些风景画采取正方形的图像规格，望远镜或观剧望远镜等视觉辅助手段的运用使这些景观表现出一种裁剪感。另外，尤其是以二维元素和多彩的花纹装饰著称的图像空间组织方式同样属于他风景画的显著特征。影片重点介绍了该展区的油画《阿特尔湖畔》(Am Attersee, 1900)：维也纳艺术评论家路德维希•赫维西(Ludwig Hevesi)在1901年举办的第11届分离派展览上看到此作时将它崇拜地称作“充满湖水的画框”。人们在岸上打量阿特尔湖时，一座带有城堡的小型半岛会位于右侧，它也在画作右上边缘得到交代。赫维西恰当地表达过构图的基本理念：水面几乎完全将画面填充。它由下往上渐渐消失在蒸汽或云雾中。克里姆特以大量蓝绿以及朝右边缘同样运用的白色笔触再现了细小波浪的轻微运动。它们越往上越纤细，直到被一道绿松石色和蓝灰紫色取代，因此造成了深度。我们可以隐约看到将水面和背后的山峦区分开来的线条。岛上的丛丛树木和上空被边框截断的云朵和左边的山坡相呼应，后者的上空同样漂浮着云。通过亮度的差异和采用将远处和更远处风景元素进行色彩融合的空中透视，克里姆特也在此营造了空间感。在后来的风景画中，他很少再展现天空——这是他探索深度和平面、真实空间和图像空间的结果。《阿特尔湖畔》代表着克里姆特风景画创作中里程碑。它表达了对自然的深刻理解，同时也是一件令人惊讶的纯绘画作品。评论区附克里姆特“风景的魔力”展区完整实拍178张，含每幅画作的丰富特写！望转发[注]这是我发布的关于古斯塔夫•克里姆特画作资源的第三篇内容，之前还分享过维也纳阿尔贝蒂娜现代博物馆举办的“古斯塔夫•克里姆特：素描”特展（见O译艺的意义）和维也纳美景宫展出克里姆特和埃贡•席勒作品的最核心展厅（见O网页链接）。#遇见艺术# #微博公开课# @_30赫兹_ @妇女之敌罗严塔 L译艺的意义的微博视频
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- 被微博屏蔽#展览资源见评# 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆(Albertina)当前举办的关于美国艺术家让-米歇尔•巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)的大型特展是这位盛年早逝的绘画天才在奥地利的首场博物馆回顾展，共展出近50件核心作品。巴斯奎特是首位、也是至今最著名的非裔美国艺术巨星。在其短暂的创作期内，他凭借受涂鸦、卡通和素描影响的绘画语言彻底终结了当时盛行于美国的极简艺术和观念艺术。巴斯奎特吸纳了他在纽约街头遇到的大量信息，包括名字和符号、人物和图像。艺术中所有被悉心策划和谨慎组织的成分被他一扫而光，反映了对朝我们涌来的成千街头印象的破碎感知，也象征着他对既定的社会秩序的批判。他的复制粘贴技法也预见了我们如今所处的数字化世界中的工作和交流形式。题为“绘画作为表演行为”的展区尤其体现了巴斯奎特的风格特征：通过难以模仿的线条，巴斯奎特将具象和表现性元素结合起来。素描始终是他艺术创作的基础，字母、词汇、清单和短语往往成为他作品的核心组成部分。早在作为涂鸦艺术家的创作初年，他的图像文字已经具有了极高的可辨识度。伴随着不熟练的舞蹈运动，巴斯奎特用握着油画棒的右手勾勒，堪称一名躁狂画家。他通常坐在地板上画素描，即便在聊天期间也几乎始终在画。他宛若表演一般，通过手部运动将素描行为、滑动的画笔在绘画基底上的摩擦以及简单的形状和字母节奏性视觉化。巴斯奎特对素描的激情类似于埃贡•席勒和赛•托姆布雷——他们都发展出极其独特的素描语言。尤其是后者在构图中对词语和文字的处理成为巴斯奎特的重要榜样，他由此学到可以将画布上的词语划线删除，以此来强调它们。巴斯奎特既着手于非洲的过往，也探究成问题的社会等级，其作品表现的最重要主题是同样涉及自身的无所不在的种族主义。他的创作生涯集中在1980至1988年间（他于1988年因吸食海洛因过量而离世），其短暂一生以种族骚乱、平权斗争和黑人运动为标志。在当前备受讨论的身份政治和黑人命贵运动的背景下，巴斯奎特的作品表现出强烈时效性。警方暴力的主题也反映在展出的油画中：《条子》(La Hara, 1981)中的白人警察和同年创作的《黑人警察的反讽》(Irony of Negro Policemen)中被压迫的非裔美国人相互对峙。在这些画作中，殖民主义、剥削和对不平等占有关系的控诉以一种新表现主义的语言获得了独特表达。影响着我们生活的各个领域的不对等、压迫和身份问题都曾被他无情地揭露。巴斯奎特就像一名外科医生一样，揭开了有害的消费社会的表面伪装，暴露出真实的、不可见的内核。评论区附本次特展首批现场实拍200张，含每幅画作的丰富特写！望转发#遇见艺术# #微博公开课# @_30赫兹_ @糊糊馆长 L译艺的意义的微博视频
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- 被微博屏蔽中国古训里有“读万卷书，行万里路”，本讲座将就此展开旅行的意义和阅读的鉴别，继而谈及心目中的数学、文学及其与各学科，日常生活之间的相互关系。蔡教授将结合他本人的研究、写作和旅行，与大家分享他心目中的科学、艺术和人生经验，他了解和观察世界的方法。#遇见艺术# O文旅开封的微博直播 🔗 网页链接展开全文
- 被微博屏蔽晚上音乐时间，日本京都乐僧药师寺宽邦翻唱朴树的《那些花儿》，日本味的他们还好吗？他们在哪里呀？#遇见艺术# L凤翅金盔泛妖光的微博视频
- 被微博屏蔽#遇见艺术##文物放大镜#@微博收藏 元代景德镇窑青白釉小罐，高18厘米，口径7厘米，足径7.5厘米。口沿无釉露胎，罐内外施青白釉，胎壁厚重，釉层肥腴，釉表光亮，釉表开细片，釉下气泡不像那种均匀分布形式，而是成群结队，一堆一堆分布，气泡群中大气泡周边布满中小不等的气泡。釉质紧密，温润，釉色泛 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##文物放大镜# @微博收藏 晋唐时期蟾蜍形红陶砚滴，研滴为红陶质，高11厘米，长18厘米，底部宽10厘米。蟾蜍造型为趴着做行走状，底部只有三只脚。蟾蜍背部的圆形疣粒雕刻得极为精美，烧成温度较高，陶质坚细。《抱朴子内篇》介绍不死灵药有五种，称“五芝”，这其中的“肉芝”就是指“万岁蟾 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##寻宝奇缘# @微博收藏 清中期白瓷花盆，高15厘米，盆径24厘米，底足12厘米。口部为板沿，椭圆形腹，内底无釉露胎，底心有一圆孔。白釉纯净如雪，无杂质斑点，腹部能见旋坯痕，外底有缩釉，圈足露胎处，胎质细白坚硬。在过去使用盆栽美化环境，点缀生活，都是家境比较殷实的富裕人家，因此花 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##文物放大镜# @微博收藏 明或清早期玻璃玉壶春瓶，高15.5厘米，口径5.5厘米，底径7.5厘米，浅圈足，器壁厚薄均匀，造型规整。玻璃是佛家七宝之一，《法华经»》和《阿弥陀经》所记载的七宝中都有琉璃。唐代"迎奉法门寺佛指真身舍利”、是懿宗皇帝亲临主持的唐朝最高等级的法事活动，在法门寺 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##中国国家博物馆# @微博收藏 早期南无阿弥陀佛造像碑，碑高90厘米，宽32厘米，厚10厘米。造像碑选用麻石为材质雕刻，麻石是花岗岩中的一种，密度大，硬度较高。碑额面目表情狰狞，獠牙齿尖的形象应当是佛法无边的象征，雕刻手法十分怪诞。这是康僧会在早期传授佛教教义中；"佛陀即是道，道 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##文物# @微博收藏 唐晚期青花兰花图双耳罐，高23厘米，口径11.6厘米，底径10厘米。罐造型为短颈直口，丰肩后向下渐收，肩部两侧按有双耳，圆腹、平底。胎壁较薄，腹部拉坯痕迹清晰，平底内凹，胎色泛红褐，底部有线割痕。唐青花瓷烧造温度普遍在1180度上下正负20度，胎质有米黄，褐灰等色 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##寻宝奇缘# @微博收藏 民国时期木雕戏曲人物花板，正方形，边长16厘米，厚1.8厘米，采用镂空手法雕刻，中间开光，内雕主人公男女二人，周边辅以缠枝菊花纹。虽然雕工古拙，但刀法简洁，构图稳定，代表着一个时期的文化生活现象。挂在墙上装饰，仍不失为一件有年头的木雕作品。 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##这就是中国风# @微博收藏 晚清民国时期楠木雕荷花图花板，长50厘米，宽14厘米，厚0.5厘米。在如此薄的材质上采用浮雕手法进行创作，必须要选用当时比较昂贵的楠木或金丝楠木，否则很难保存完好无损。在古代，莲花在出家人眼里是佛门圣花，也是佛的象征。而在官宦世家却寓意着“为官清廉”， ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##寻宝奇缘# @微博收藏 清中期豆青釉筒式香炉，高11厘米，直径12厘米，足径9厘米。炉口略大于底，因火候较高，口沿出现虫咬口，即轻微剥釉，这也是清中早期瓷器的一个重要特征。香炉虽口沿毛边，但瑕不掩瑜。其釉下剔刻缠枝菊花图寓意健康长寿。因釉层较厚，釉下剔刻纹饰隐隐约约。 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##寻宝奇缘# @微博收藏 晚明时期连生贵子铭文铜镜，厚0.5厘米，直径14厘米，镜分两个区间，镜背凸起棱边，中间有圆形纽，围绕着纽等距离铸四框格，每格内各铸一字，四字内容为“连生贵子”。古人最早利用平静的水面整照妆容，慢慢开始使用容器盛水照容，这种专用于照容的器皿称着“鉴”，后 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##文物放大镜# @微博收藏 清中期白釉方形捧盒，高9厘米，长宽分别为15厘米，方形造型，食盒由盖和底两部分组成，盖纽为寿桃，并雕有绿叶衬托，器内围绕圆格由四个方格组成。食盒造型规整大气，胎壁厚重，釉面纯净光润，胎质细白坚致。白瓷方形器制作工艺较为复杂，在景德镇瓷器中称这类方形 ...展开全文
- 被微博屏蔽#非遗在身边##遇见艺术# @微博收藏 宋代儿童社火骑竹马图画像石，宽18厘米，长38厘米，青石材质。作品采用浅浮雕手法，儿童一組三人着戎装持枪骑于马上，威风凛凛。唐宋时期儿童“竹马戏”社火游戏十分流行，唐诗宋词或古代石雕砖刻及瓷器上多有表现。《后汉书》卷三一记载：“传云郭为并州牧，始至行 ...展开全文
- 被微博屏蔽#遇见艺术##瓷器# @微博收藏 宋代岳州窑双耳钵式香炉，炉高6.5厘米，炉径9厘米，足经5.5厘米。炉内壁施满釉，器外腹部以下至底无釉露胎，炉左右两侧有桥耳系。釉色青绿，釉层较厚，釉表光润透彻，开细小冰裂纹。炉内外壁能见拉坯旋胎所留工艺痕。腹下部胎质经高温氧化呈褐红色，圈足切削工艺娴熟，外 ...展开全文
