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- 被微博屏蔽浩瀚而沉重，评论区附包含《红海边的莉莉丝》的基弗作品第二批实拍232张，含每件作品海量特写！随着莉莉丝系列的创作，基弗的神话与历史剧场在1987年前后又增添了一个模棱两可、甚至自相矛盾的女性形象。作品中的衣裙尤其能唤起忧伤的联想。
#展览资源见评# 本篇重点关注德国当代艺术家安塞尔姆•基弗(Anselm Kiefer)的大型作品《红海边的莉莉丝》(Lilith am Roten Meer, 1990)，并继续发布基弗的展览资源——在《红海边的莉莉丝》中，基弗着重表现了在神话中作为亚当首任妻子的莉莉丝在荒芜废墟中的生活。莉莉丝大多数时候作为邪恶的诱惑力量，但她同样被视为女性解放的典范。因为她不愿意服从亚当，宁可离开天堂，逃到红海海畔并产下数百计的孩子。当上帝宣布倘若她不回到亚当身边便要每天杀掉她的一百个孩子时，她并不屈服，而是以亲手杀掉孩子来威胁。在这位二战末年出生的艺术家创作的以灰、白、棕色调为主且通常体量巨大的油画和雕塑中，废墟瓦砾景观是频繁出现的题材之一。它们由富于象征意义的材料构成，例如金属、土壤、焦油、毛发、织物和植物。作为壮观的材料拼贴，该作品是基弗莉莉丝系列作品中名副其实的核心作品。许多针对该题材创作的作品都以基弗对圣保罗的空中摄影为基础（当基弗于1987年代表德国参加圣保罗国际艺术双年展时，他花了三天时间从空中拍摄城市），包括由伦敦泰特美术馆收藏、展现飞往这座超级巴西城市的壮阔过程的《莉莉丝》(1987-90，见评论区图1)或艺术家书籍《莉莉丝的女儿们》(1998，图2-3)。在柏林的汉堡火车站——当代艺术博物馆收藏的《红海边的莉莉丝》中，基弗放弃了摄影背景，将这幅由灰烬、衣服和铅构成的立体拼贴置于带有干硬表皮结构的画布前，我们也许能将其视为红海岸边的贫瘠景观。安装在左右两侧、经碰撞敲打或凹陷或凸起且带有褶皱的铅板超出了画布边缘，让这件沉甸甸的造型艺术品——尽管它的材料朝空间中伸出60厘米的厚度——依然显得平整。此外还有许多被灰烬弄脏、无人穿着的连衣裙，其尺寸从极小的玩偶衣衫到成人衣物不等。艺术家仿佛是偶然将它们分布到铅面间或铅面上。它们朝中央聚拢。这些沾满灰尘的大多数衣物的袖子都展开呈飞行状，许多还附有垂得很长的脐带般的衣带。其中最大的、部分被铅覆盖的那件连衣裙被基弗以其典型的孩童字体标注上了莉莉丝本人的名字。这些衣裙显然指向了那些被莉莉丝暗杀的婴孩，但也可以代表她自己的孩子们，亦或者是上帝派来将莉莉丝接回亚当身边的三位天使。许多参观者在面对该作品时获得的强烈触动尤其源于这些缺乏脑袋和身躯的蒙着灰的衣裙。即便是对于那些鲜少了解莉莉丝的复杂形象的参观者而言，这些衣裙也唤起了忧伤的联想。它们如同诊所或疗养机构的衬衫一样阴冷粗糙，见证着基弗与贫穷艺术(Arte povera)的紧密关系。联系到他在1969年至1980年代进行的关于清整纳粹主义的大型艺术项目，它们也使我们想到被解放的集中营里衣物成堆的场景。评论区附包含《红海边的莉莉丝》在内的基弗作品第二批实拍共232张，含每件作品的海量细节特写！关于基弗的上一篇介绍和资源发布见微博正文 。之后我还将我的独家艺术平台上继续介绍该作品，感兴趣的可关注微博正文 。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽绝美内衣模特写真 伍柒bo的微博视频
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- 被微博屏蔽#展览资源见评# 本篇重点关注德国当代艺术家安塞尔姆•基弗(Anselm Kiefer)的大型作品《红海边的莉莉丝》(Lilith am Roten Meer, 1990)，并继续发布基弗的展览资源——在《红海边的莉莉丝》中，基弗着重表现了在神话中作为亚当首任妻子的莉莉丝在荒芜废墟中的生活。莉莉丝大多数时候作为邪恶的诱惑力量，但她同样被视为女性解放的典范。因为她不愿意服从亚当，宁可离开天堂，逃到红海海畔并产下数百计的孩子。当上帝宣布倘若她不回到亚当身边便要每天杀掉她的一百个孩子时，她并不屈服，而是以亲手杀掉孩子来威胁。在这位二战末年出生的艺术家创作的以灰、白、棕色调为主且通常体量巨大的油画和雕塑中，废墟瓦砾景观是频繁出现的题材之一。它们由富于象征意义的材料构成，例如金属、土壤、焦油、毛发、织物和植物。作为壮观的材料拼贴，该作品是基弗莉莉丝系列作品中名副其实的核心作品。许多针对该题材创作的作品都以基弗对圣保罗的空中摄影为基础（当基弗于1987年代表德国参加圣保罗国际艺术双年展时，他花了三天时间从空中拍摄城市），包括由伦敦泰特美术馆收藏、展现飞往这座超级巴西城市的壮阔过程的《莉莉丝》(1987-90，见评论区图1)或艺术家书籍《莉莉丝的女儿们》(1998，图2-3)。在柏林的汉堡火车站——当代艺术博物馆收藏的《红海边的莉莉丝》中，基弗放弃了摄影背景，将这幅由灰烬、衣服和铅构成的立体拼贴置于带有干硬表皮结构的画布前，我们也许能将其视为红海岸边的贫瘠景观。安装在左右两侧、经碰撞敲打或凹陷或凸起且带有褶皱的铅板超出了画布边缘，让这件沉甸甸的造型艺术品——尽管它的材料朝空间中伸出60厘米的厚度——依然显得平整。此外还有许多被灰烬弄脏、无人穿着的连衣裙，其尺寸从极小的玩偶衣衫到成人衣物不等。艺术家仿佛是偶然将它们分布到铅面间或铅面上。它们朝中央聚拢。这些沾满灰尘的大多数衣物的袖子都展开呈飞行状，许多还附有垂得很长的脐带般的衣带。其中最大的、部分被铅覆盖的那件连衣裙被基弗以其典型的孩童字体标注上了莉莉丝本人的名字。这些衣裙显然指向了那些被莉莉丝暗杀的婴孩，但也可以代表她自己的孩子们，亦或者是上帝派来将莉莉丝接回亚当身边的三位天使。许多参观者在面对该作品时获得的强烈触动尤其源于这些缺乏脑袋和身躯的蒙着灰的衣裙。即便是对于那些鲜少了解莉莉丝的复杂形象的参观者而言，这些衣裙也唤起了忧伤的联想。它们如同诊所或疗养机构的衬衫一样阴冷粗糙，见证着基弗与贫穷艺术(Arte povera)的紧密关系。联系到他在1969年至1980年代进行的关于清整纳粹主义的大型艺术项目，它们也使我们想到被解放的集中营里衣物成堆的场景。评论区附包含《红海边的莉莉丝》在内的基弗作品第二批实拍共232张，含每件作品的海量细节特写！关于基弗的上一篇介绍和资源发布见微博正文 。之后我还将我的独家艺术平台上继续介绍该作品，感兴趣的可关注微博正文 。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文
- 被微博屏蔽突然启动反“极左”，焦点呢？学习老胡好榜样旗帜鲜明辨方向（中）文/司马南今天什么情况？中国式现代化处在发展的紧要关头，各种矛盾错综复杂。在意识形态战线上，老胡是个勇敢的战士，他突然启动，率先吹响了反“极左”的号角，让大家为之一振，为之一愣，又为之莫名其妙。刘志军试车飙高铁一般，老胡面庞冷峻，站到了意识形态斗争的最前沿，他独自发现一个暗堡，正向外喷射着邪恶的火焰，于是仿效像堂吉诃德与风车搏斗，他大显身手，刹那间，形象变得高大起来。跟踪这个理论动向，居委会中心理论组的同志分工阅读了2012年以来党的权威文献，遗憾的是，正前方与沉舟侧畔，均没有找到老胡的主攻目标。组长指示老党员带动新党员理论骨干，要继续寻找，无论如何要对齐老胡的文章，提高大家的思想认识，嘱下次再做主题讨论。新闻舆论工作处在意识形态斗争的最前沿，这是毋庸置疑的。胸怀大局、把握大势、着眼大事，因势而谋、应势而动、顺势而为，老胡同志一直做得很好。若论治国理政，若论定国安邦，老胡的舆论引领力，一直是我们学习的榜样。但在互联网这个舆论斗争的主战场上，老胡独自发现的这个邪恶的火力点，真的是邪恶的吗？有没有可能是友军呢？有没有可能仅仅是在表述方法上，政策主张上有些差异，而非根本性的矛盾呢？这个判断很重要啊，在互联网这个战场上，我们能否顶得住、打得赢，直接关系国家意识形态安全和政权安全，但是敌人和朋友关系搞颠倒了，把人民内部矛盾搞成敌我矛盾，同样会使我们的事业受损。具体到电影评论中，呼唤要更真实地表现出张桂梅对共产主义信念的坚守，究竟是一种“极左”的戾气，还是一种正义的呼唤？或曰对公知们多年历史虚无主义的反向动作？不知道胡锡进同志是否注意到了另外一种倾向，这种倾向线上线下都有，他们不接受张桂梅老师的信仰，不愿意不敢相信张桂梅的行动来自于她崇高的信仰，誉之以所谓“人性的光辉”，以抽象的人性稀释掉党性，非要把张桂梅的共产主义理想解构为绕指柔的百结亡夫泪。我宁愿相信老胡是做足了功课的，老胡是有充分根据的，而非灵机一动的肤浅想象或简单的情绪化的冲动，但要把我们的认识提高到老胡的层次上有点难。阵地意识很强，敢于发声敢于亮剑，这当然是大优点，或叫“掌握网络舆论场上的主动权，决不肯被边缘化”，但如果看错了对象判断失误呢？故此，我们不能不把标准弄清楚，不能不把问题的实质弄清楚，不能不把问题的来龙去脉弄清楚。老胡认为对电影的批评是咬错了，老胡本人有没有可能犯糊涂也回嘴讲错了？五陵公子跟我说，老胡炒股亏了，情绪不太好，你躲他远点儿，瞎扯吧，我绝不信老胡是为五斗米折腰的人。老胡昨天晚上的最新文章说，他炮轰“极左”不针对任何具体人，这个解释让人很糊涂，明明是旗帜鲜明反“极左”，镜头推进了，该上特写了，突然脱离了焦点，那到底说的是谁呢？不见羊群，更不见领头羊，对着悠悠白云发飙吗？眼前一片模糊怎么反啊？对不起啊，居委会中心理论组同志讨论胡心胡意，没有办法跳开胡锡进本人。（2023年12月4日早，写于北京开往上海的高铁上）收起展开全文
- 被微博屏蔽关于时间的冥想，评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。
#展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽关于时间的冥想，评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。
#展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽必须看细节的作品！评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。
#展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽特写镜头：紧张不安的布林肯 南海的浪涛的微博视频
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- 被微博屏蔽必须看细节的作品！评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。
#展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽关于时间的冥想，评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。
#展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽必须看细节的作品！评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。
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#展览资源见评# “格哈德•里希特：风景”(Gerhard Richter. Landschaften)是维也纳艺术论坛和苏黎世艺术馆联合举办的大型画展。本篇便借此来关注里希特的风景画，并附展览实拍资源——模糊是德国当代画家格哈德•里希特的具象油画令人困惑的特质，这一点偏偏在他的风景画中显得尤为合适。它让我们认识到欣赏自然时乐于采取的眼光：经过模糊掩饰，作为美丽的自然。里希特本人在1993年时如此解释自己的创作概念：“我的风景画不仅仅是美丽或怀旧，像失落的天堂那样浪漫或古典，而是尤其‘虚假’（尽管我并没有始终找到展示这一点的手段），我说的这种‘虚假’指的是我们在观赏自然时的那种扭曲——一切形式的自然都始终在针对我们，因为它既没有含义，缺乏慈悲，又没有同情，因为它什么也不认，绝对的没有思想，和我们截然相反，绝对不具备人性。我们在风景中看到的任何的美、任何令人陶醉的色彩、氛围的安宁或暴力、出众的空间感等，都是我们的投射。我们也可以关闭这种投射，以便在同一时刻仅仅还能看到那种骇人的恐怖与丑陋。”通过图像，人们青睐将自然作为舒适的、吸引人的“环境”来感知——早已不再是世界。尤其是德国浪漫主义代表画家卡斯帕•大卫•弗里德里希的风景画在德国影响着这些关于美丽自然的观念。经过浪漫主义期望的扭曲，自然在许多图像中成为了平庸的广告允诺的载体，不仅仅是在旅游业。里希特的油画不仅关联到弗里德里希历史久远的前人画作，而且涉及我们当代的视觉交流中对这些图像的贬低和滥用。“我将自己视为一种强烈、伟大而富饶的绘画文化乃至艺术的继承者。我们已经失去了它，但我们负有责任。因此不将其修复的话并不容易，同样糟糕的是听天由命。”例如当里希特在《鲁尔山谷桥》(Ruhrtalbrücke, 1969)中用柔和的色彩描绘鲁尔区的傍晚氛围时，我们能尤为痛惜地清楚看到和浪漫主义的前人画作的决裂：地平线如今被一座高速公路桥跨越。里希特的风景画也是对自然本身的内部变化的反思，这种由工业打造的自然如今已经在总体上成为了风景（见评论区图）。里希特特殊的绘画方式让我们注意到对题材的形式表现，而非题材本身。它的目的同时也在于强调那种将当代人同过往时代的“富饶文化”分隔开的那种媒介感知的优先权。里希特首先在自然中拍摄，然后再描绘这些照片。通过在油彩的透明图层变干燥前将其轻微模糊掉，画家让描绘的题材摆脱了它们在摄影中通常遭遇的定影。他没有在视觉层面上让展现的内容清楚明了，使其遭受“事实就和照片中显示的一样”的那种神秘信仰。取而代之的是，里希特让观者感到了一种不确定性。面对已经被摄影定格的现实，绘画也具有了自己的现实。我们可以看到着色过程留下的结果痕迹，在我们思考摄影媒介时，它们获得了一种新的意义。评论区附格哈德•里希特风景画作品实拍236张，含每幅油画的海量特写更多关于里希特的作品介绍和展览资源发布可关注我会员平台上的里希特专栏，详见微博正文 望转发 #遇见艺术# @_30赫兹_ @画画的安争鸣 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽悲观的蒙克评论区附蒙克油画展览实拍220张，含每幅油画海量特写《灰烬》中的女子是自己本能的无辜受害者，还是性欲驱使的猛兽？凭借女子面具般的面相和对男子面孔及其失落侧影的描绘，画家找到了避开以心理学和生平论据诠释的可能性。
#展览资源见评# 本篇来欣赏挪威国宝级画家爱德华•蒙克的经典作品《灰烬》(1894)，并附上蒙克油画实拍资源包——相较于蒙克的其它作品，现由奥斯陆国家博物馆收藏的该作品的场景特征更让人联想到舞台布景。一名身穿黑衣的男子弯着上身，以一副绝望、哀伤或仅仅忧郁的姿势蜷缩在前景左侧。画面中央则被 ...展开 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽震撼的装置艺术！评论区附两位艺术家巴塞尔个展实拍230张，含包括《杀戮机器》等各装置作品丰富特写、简介和演示录像。该作品聚焦于战争和死亡的事件化，讨论刑讯的使用与责任，延续了美军在伊拉克虐囚丑闻被曝光所引发的世界范围内的争论。
#展览资源见评# 《杀戮机器》(2007)是加拿大艺术家组合珍妮特•卡迪弗和乔治•布雷斯•米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)创作的动态机械装置，也在巴塞尔的唐格利博物馆当前举办的艺术家个展上展出。该作品由一副带木架的不完整金属结构组成，构造中央摆放着一把铺有粉红色人造毛皮的旧牙医诊 ...展开
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#展览资源见评# 本篇来欣赏挪威国宝级画家爱德华•蒙克的经典作品《灰烬》(1894)，并附上蒙克油画实拍资源包——相较于蒙克的其它作品，现由奥斯陆国家博物馆收藏的该作品的场景特征更让人联想到舞台布景。一名身穿黑衣的男子弯着上身，以一副绝望、哀伤或仅仅忧郁的姿势蜷缩在前景左侧。画面中央则被 ...展开 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽不仅仅是立体主义，评论区附巴塞尔艺术博物馆的毕加索展区实拍185张，含每幅油画的丰富特写毕加索此前已凭借蓝色时期而成为象征主义的代表。在探索超现实主义之余，其晚期作品也成为80年代新表现主义运动的理想典范。他的创作反映了世纪之交到70年代初的剧烈政治变迁。
#展览资源见评# 今年正值20世纪最具影响力的艺术家巴勃罗•毕加索(Pablo Picasso)逝世五十周年。瑞士巴塞尔艺术博物馆(Kunstmuseum Basel)不但收藏有毕加索的众多大型油画杰作，更和艺术家本人有着不解缘分。1966年，长期借展的两幅毕加索油画《两兄弟》(1906)和《坐着的小丑》(1923)原本将要在国际市场转卖（即视频默认图的右边两幅），但巴塞尔全民的投票和八百万瑞士法郎的集资最终将两幅作品留在本地。听闻后深受感动的毕加索邀请时任馆长来到其画室，将后者亲自挑选的三幅油画和一幅大型素描赠予了巴塞尔市。在此重点关注一下视频第27秒出现的油画《男人、女人和孩子》(Homme, femme et enfant)。在毕加索的艺术生涯中，它占据着关键位置。这幅创作于1906年秋的作品承接了他在1901年至1906年夏季期间着手的关于杂技演员、变戏法者和马戏团家庭的丰富主题。而同年冬天已经诞生了一系列习作，它们最终汇聚成立体派的亮相之作《亚维农的少女》(1907)。因此，《男人、女人和孩子》从某种意义上而言受到了两条时间轴的滋补：一条指向过往，对社会和心理结构的视觉探索感兴趣，另一条指向未来，专注对关于图像空间的传统观念的革新。大约从1901年起，带孩子的夫妇这一题材对毕加索具有了重要意义，并发展为杂技演员、巡回艺人和马戏团家庭等数个变体。如果说早期版本明确肯定了正在建立的家庭纽带在对抗社会外部压力方面的作用，那么在该作品中，人物自身之间的关系得到了有关存在的质疑。勾勒出女人膝间的黑色轮廓线从左下角朝上延伸，过渡到孩子的躯干和脑袋，在此，男人的形象也以细线条勾画。在男人的右胸前，女人的侧面像分外凸显。她垂下的浓密乌发的末端与身体轮廓合为一体。由此，毕加索借灰色画的方式让一组群像从背景中突出。虽然用白色强调了光线，但人物却几乎不具备体积。三个人通过画面背景而构成了命运的共同体，但他们却无法履行共同的行为。这种行为与互动的不可能性尤其通过男人手部的缺失和女人没有瞳孔的眼睛（这使她的脸如同一副假面具）来强调。他们眼神也没有统一到共同的行为集体举动上。男人寻找着女人的目光，而后者却在回避，甚至都不望向孩子，而是毫无表情、令人难以领会地盯着空虚。相形之下，孩子的眼睛明显炯炯有神。他的双眼——一只像父亲，另一只却像母亲——正试图与欣赏者取得联系。总地来说，我们在此见到的并非一个统一的家庭，而是三段成问题的两人关系，这种关系让三个人的孤独无法被解除。《男人、女人和孩子》是一幅极为私人的画作。对于毕加索而言，它同时也作为一种譬喻，反映出艺术家从艺术方面把握爱、生命与死亡这套主题的尝试。在该油画诞生之时，直到1912年，他始终和费尔南德•奥利维亚(Fernande Olivier)保持着暧昧关系。这幅作品也许涉及这对年轻伴侣怀有孩子的心愿以及奥利维亚对领养的考虑。无论如何，该作品直到奥利维亚1966年逝世后才在阿姆斯特丹市立博物馆举办的“向毕加索致敬”(Hommage à Pablo, 1966/67)展览上才被公开展出。鉴于这种私密属性，毕加索为感谢巴塞尔市民对其作品的献身投入而在1967年将该作油画赠予了巴塞尔市的举动便更值得注意。评论区附巴塞尔艺术博物馆的毕加索展区实拍185张，含每幅油画的丰富特写另外，我之前发还发布过柏林国立博古睿美术馆的毕加索藏品资源，详见微博正文 。望转发#遇见艺术# @博物館收藏夾 @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽震撼的装置艺术！评论区附两位艺术家巴塞尔个展实拍230张，含包括《杀戮机器》等各装置作品丰富特写、简介和演示录像。该作品聚焦于战争和死亡的事件化，讨论刑讯的使用与责任，延续了美军在伊拉克虐囚丑闻被曝光所引发的世界范围内的争论。
#展览资源见评# 《杀戮机器》(2007)是加拿大艺术家组合珍妮特•卡迪弗和乔治•布雷斯•米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)创作的动态机械装置，也在巴塞尔的唐格利博物馆当前举办的艺术家个展上展出。该作品由一副带木架的不完整金属结构组成，构造中央摆放着一把铺有粉红色人造毛皮的旧牙医诊 ...展开
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🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽悲观的蒙克评论区附蒙克油画展览实拍220张，含每幅油画海量特写《灰烬》中的女子是自己本能的无辜受害者，还是性欲驱使的猛兽？凭借女子面具般的面相和对男子面孔及其失落侧影的描绘，画家找到了避开以心理学和生平论据诠释的可能性。
#展览资源见评# 本篇来欣赏挪威国宝级画家爱德华•蒙克的经典作品《灰烬》(1894)，并附上蒙克油画实拍资源包——相较于蒙克的其它作品，现由奥斯陆国家博物馆收藏的该作品的场景特征更让人联想到舞台布景。一名身穿黑衣的男子弯着上身，以一副绝望、哀伤或仅仅忧郁的姿势蜷缩在前景左侧。画面中央则被 ...展开 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽说吧，记忆评论区附盐田千春展览实拍231张，包含四件大型装置和小型作品的海量特写！用手悉心缠结的大量的线铺天盖地地盘踞整个空间，这是盐田千春最具代表性的手法之一，这些丝线装置的巨大尺幅诱使观者成了身陷蜘蛛网中的猎物，瞬间被眼前的异空间魅惑掳劫。
#展览资源见评# 日本女艺术家盐田千春(Chiharu Shiota)当前在柏林柯尼希画廊展出最新装置作品《窗户背后的墙》(The Wall Behind The Windows, 2023)：作为展厅的昔日圣阿格尼丝教堂祈祷室转成了一件细腻编织的雕塑，其规模占据着展出空间的每一立方厘米。貌似无法穿过的红线密网为参观者预备了一条通道 ...展开
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#展览资源见评# 今年正值20世纪最具影响力的艺术家巴勃罗•毕加索(Pablo Picasso)逝世五十周年。瑞士巴塞尔艺术博物馆(Kunstmuseum Basel)不但收藏有毕加索的众多大型油画杰作，更和艺术家本人有着不解缘分。1966年，长期借展的两幅毕加索油画《两兄弟》(1906)和《坐着的小丑》(1923)原本将要在国际市场转卖（即视频默认图的右边两幅），但巴塞尔全民的投票和八百万瑞士法郎的集资最终将两幅作品留在本地。听闻后深受感动的毕加索邀请时任馆长来到其画室，将后者亲自挑选的三幅油画和一幅大型素描赠予了巴塞尔市。在此重点关注一下视频第27秒出现的油画《男人、女人和孩子》(Homme, femme et enfant)。在毕加索的艺术生涯中，它占据着关键位置。这幅创作于1906年秋的作品承接了他在1901年至1906年夏季期间着手的关于杂技演员、变戏法者和马戏团家庭的丰富主题。而同年冬天已经诞生了一系列习作，它们最终汇聚成立体派的亮相之作《亚维农的少女》(1907)。因此，《男人、女人和孩子》从某种意义上而言受到了两条时间轴的滋补：一条指向过往，对社会和心理结构的视觉探索感兴趣，另一条指向未来，专注对关于图像空间的传统观念的革新。大约从1901年起，带孩子的夫妇这一题材对毕加索具有了重要意义，并发展为杂技演员、巡回艺人和马戏团家庭等数个变体。如果说早期版本明确肯定了正在建立的家庭纽带在对抗社会外部压力方面的作用，那么在该作品中，人物自身之间的关系得到了有关存在的质疑。勾勒出女人膝间的黑色轮廓线从左下角朝上延伸，过渡到孩子的躯干和脑袋，在此，男人的形象也以细线条勾画。在男人的右胸前，女人的侧面像分外凸显。她垂下的浓密乌发的末端与身体轮廓合为一体。由此，毕加索借灰色画的方式让一组群像从背景中突出。虽然用白色强调了光线，但人物却几乎不具备体积。三个人通过画面背景而构成了命运的共同体，但他们却无法履行共同的行为。这种行为与互动的不可能性尤其通过男人手部的缺失和女人没有瞳孔的眼睛（这使她的脸如同一副假面具）来强调。他们眼神也没有统一到共同的行为集体举动上。男人寻找着女人的目光，而后者却在回避，甚至都不望向孩子，而是毫无表情、令人难以领会地盯着空虚。相形之下，孩子的眼睛明显炯炯有神。他的双眼——一只像父亲，另一只却像母亲——正试图与欣赏者取得联系。总地来说，我们在此见到的并非一个统一的家庭，而是三段成问题的两人关系，这种关系让三个人的孤独无法被解除。《男人、女人和孩子》是一幅极为私人的画作。对于毕加索而言，它同时也作为一种譬喻，反映出艺术家从艺术方面把握爱、生命与死亡这套主题的尝试。在该油画诞生之时，直到1912年，他始终和费尔南德•奥利维亚(Fernande Olivier)保持着暧昧关系。这幅作品也许涉及这对年轻伴侣怀有孩子的心愿以及奥利维亚对领养的考虑。无论如何，该作品直到奥利维亚1966年逝世后才在阿姆斯特丹市立博物馆举办的“向毕加索致敬”(Hommage à Pablo, 1966/67)展览上才被公开展出。鉴于这种私密属性，毕加索为感谢巴塞尔市民对其作品的献身投入而在1967年将该作油画赠予了巴塞尔市的举动便更值得注意。评论区附巴塞尔艺术博物馆的毕加索展区实拍185张，含每幅油画的丰富特写另外，我之前发还发布过柏林国立博古睿美术馆的毕加索藏品资源，详见微博正文 。望转发#遇见艺术# @博物館收藏夾 @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽超级写实主义的骇人油画！评论区附维也纳阿尔贝蒂娜博物馆的郝文展区完整实拍百余张，含每幅油画的海量特写。郝文的创作探索疼痛、伤害和暴力的主题，借历史和政治话题表达对人性恶和战争的反思。 那种权威而细致地表现伤害的冷静最初备受争议。
#展览资源见评# 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆(Albertina)于2013年为奥地利艺术家戈特弗里德•郝文(Gottfried Helnwein)举办的回顾展至今是其为在世艺术家举办过的参观人数最多的展览。郝文以照片为基础创作的超级写实主义油画不但技艺精湛，而且有意识地揭露了被视为脆弱的世界的反常面——凭借毫不妥协的现实主义，郝文的每幅作品都是对残暴与冷酷的控诉。在此方面，他也触及了现当代历史的敏感禁忌。六十年代末以来，他逐渐将受伤的、血淋淋的儿童作为自己的主导题材。在他看来，儿童不仅作为毫无防卫、听凭摆布的人的代表，同时也是将观者引向社会棘手话题的辅助工具。系列画作《无辜者的低语》便展示了身穿军事制服的儿童，他们或是全副武装，或是遭到创伤，流着血或扎着绷带。艺术家在这些作品中探讨了对儿童的意识形态滥用，也抛出了关于施暴者和受害者的问题。郝文的儿童画像构成了他的个人类型，从根本上让我们精神错乱。自从他描绘这些受困扰、遭凌辱和虐待的儿童，童年的世界已不再是曾经的面貌。但童年可曾真的如表面看起来的那样？人类历史上的童年不常常也是一个残忍野蛮、深不可测的阶段？我们眼中的儿童模式不也只是一种成问题的生物学主义的浪漫建构吗？在影片中重点介绍的《主显节I：东方三博士的朝拜》(2013)中，画家在形式上沿袭了基督教图像表现的古典主题。自中世纪以来作为图像学流传下来的“朝拜”一幕展示了接受东方三博士探访的抱着圣子耶稣的圣母，他们是上帝之子降临世上的最早见证者。但在该作品中，朝拜新生的基督之子的场景却叠化了一幅展示纳粹党卫队的高级军官致敬元首的摄影，为观者提供了将两个层面共同解读的可能：一方面是东方贤士“证明”过真实性的《圣经》传闻，另一方面则是被视为定格现实的摄影媒介。最有趣的是，无论是宗教解读方式的图像学背景、纳粹政权所在的历史时代还是貌似作为真实存在的参考图像被利用的摄影，一切在作品中均保持可见、易懂和透明，油画最终又以绘画媒介的形式展现了这张被误以为真实的照片。同属“主显节”(Epiphanie)系列的油画《主显节Ⅲ：神殿上的展示》(2015/16)则基于一张展示了一战中被榴弹碎片毁容的英国战俘的照片。画中的男人站在桌子周围，桌上躺着一名睡着的女孩。该作品是对解剖课这一特定图像学的戏仿，这类在17世纪的荷兰绘画中普及的群像画往往描绘一群围在一具尸体旁的科学家。除此之外，奇幻与漫画形象也出现在郝文的大多数创作阶段。尤其是他童年时代从米老鼠练习本中接触到的迪士尼卡通形象成为其作品中反复出现的主角。对他而言，与米老鼠和唐老鸭所在的迪士尼宇宙的邂逅堪称一次解放和启示：一个别开生面的、丰富多彩的新世界由此敞开，这对在战后奥地利的阴郁日常生活中成长的郝文来说如同一场拯救。米老鼠也成了他许多作品中的核心形象，他往往将它极端放大并露出牙齿，就像展出的作品《粉红老鼠2》(2016)那样。郝文也让观者预感到咧嘴狞笑背后的潜在阴暗面，以此指出了美丽表象背后可能埋伏的邪恶。“我觉得漫画是非常伟大和重要的艺术”，他表示：“我也从漫画中学到了通过一种图像语言进行交流的可能性。”评论区附维也纳阿尔贝蒂娜博物馆的戈特弗里德•郝文作品展区完整实拍百余张，含每幅油画的海量特写。望转发#遇见艺术# @油画侠 @李某正在潜逃 译艺的意义的微博视频收起
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#展览资源见评# 《杀戮机器》(2007)是加拿大艺术家组合珍妮特•卡迪弗和乔治•布雷斯•米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)创作的动态机械装置，也在巴塞尔的唐格利博物馆当前举办的艺术家个展上展出。该作品由一副带木架的不完整金属结构组成，构造中央摆放着一把铺有粉红色人造毛皮的旧牙医诊 ...展开
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#展览资源见评# 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆(Albertina)于2013年为奥地利艺术家戈特弗里德•郝文(Gottfried Helnwein)举办的回顾展至今是其为在世艺术家举办过的参观人数最多的展览。郝文以照片为基础创作的超级写实主义油画不但技艺精湛，而且有意识地揭露了被视为脆弱的世界的反常面——凭借毫不妥协的现实主义，郝文的每幅作品都是对残暴与冷酷的控诉。在此方面，他也触及了现当代历史的敏感禁忌。六十年代末以来，他逐渐将受伤的、血淋淋的儿童作为自己的主导题材。在他看来，儿童不仅作为毫无防卫、听凭摆布的人的代表，同时也是将观者引向社会棘手话题的辅助工具。系列画作《无辜者的低语》便展示了身穿军事制服的儿童，他们或是全副武装，或是遭到创伤，流着血或扎着绷带。艺术家在这些作品中探讨了对儿童的意识形态滥用，也抛出了关于施暴者和受害者的问题。郝文的儿童画像构成了他的个人类型，从根本上让我们精神错乱。自从他描绘这些受困扰、遭凌辱和虐待的儿童，童年的世界已不再是曾经的面貌。但童年可曾真的如表面看起来的那样？人类历史上的童年不常常也是一个残忍野蛮、深不可测的阶段？我们眼中的儿童模式不也只是一种成问题的生物学主义的浪漫建构吗？在影片中重点介绍的《主显节I：东方三博士的朝拜》(2013)中，画家在形式上沿袭了基督教图像表现的古典主题。自中世纪以来作为图像学流传下来的“朝拜”一幕展示了接受东方三博士探访的抱着圣子耶稣的圣母，他们是上帝之子降临世上的最早见证者。但在该作品中，朝拜新生的基督之子的场景却叠化了一幅展示纳粹党卫队的高级军官致敬元首的摄影，为观者提供了将两个层面共同解读的可能：一方面是东方贤士“证明”过真实性的《圣经》传闻，另一方面则是被视为定格现实的摄影媒介。最有趣的是，无论是宗教解读方式的图像学背景、纳粹政权所在的历史时代还是貌似作为真实存在的参考图像被利用的摄影，一切在作品中均保持可见、易懂和透明，油画最终又以绘画媒介的形式展现了这张被误以为真实的照片。同属“主显节”(Epiphanie)系列的油画《主显节Ⅲ：神殿上的展示》(2015/16)则基于一张展示了一战中被榴弹碎片毁容的英国战俘的照片。画中的男人站在桌子周围，桌上躺着一名睡着的女孩。该作品是对解剖课这一特定图像学的戏仿，这类在17世纪的荷兰绘画中普及的群像画往往描绘一群围在一具尸体旁的科学家。除此之外，奇幻与漫画形象也出现在郝文的大多数创作阶段。尤其是他童年时代从米老鼠练习本中接触到的迪士尼卡通形象成为其作品中反复出现的主角。对他而言，与米老鼠和唐老鸭所在的迪士尼宇宙的邂逅堪称一次解放和启示：一个别开生面的、丰富多彩的新世界由此敞开，这对在战后奥地利的阴郁日常生活中成长的郝文来说如同一场拯救。米老鼠也成了他许多作品中的核心形象，他往往将它极端放大并露出牙齿，就像展出的作品《粉红老鼠2》(2016)那样。郝文也让观者预感到咧嘴狞笑背后的潜在阴暗面，以此指出了美丽表象背后可能埋伏的邪恶。“我觉得漫画是非常伟大和重要的艺术”，他表示：“我也从漫画中学到了通过一种图像语言进行交流的可能性。”评论区附维也纳阿尔贝蒂娜博物馆的戈特弗里德•郝文作品展区完整实拍百余张，含每幅油画的海量特写。望转发#遇见艺术# @油画侠 @李某正在潜逃 译艺的意义的微博视频收起
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