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- 被微博屏蔽主持人马卉直播疑现不雅照，本人回应：是油画，被恶意引导剪辑。从她平时的内容看，你觉得她是故意的吗？#主持人马卉被永久封禁直播权限##主持人马卉回应直播疑现不雅照##栏目编导称已停止与马卉合作# 虎扑的步行街的微博视频
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- 被微博屏蔽
- 被微博屏蔽看《繁花》这个剧总能发现一些有意思的彩蛋，我把自己看出来的稍微写写。1，爷叔和阿宝在和平饭店的房间号是72号。联系香港和上海的一部文艺作品是72家房客。该作品最初是上海的滑稽戏，后不止一次被香港电影人拿来改编创作。注：王家卫提到为什么要让和平饭店成为宝总公司办公点，因为这里看得见的上海的黄浦江和苏州河，即上海的“里子”和“面子”。这句话非常贴切。2，三羊牌T恤衫的情节原型应该是恒源祥和三枪保暖内衣。恒源祥最出名的那句口号就是“羊羊羊”。3，这个剧有不少大量老戏骨，例如九十岁的游本昌爷爷，又例如剧中葛老师的扮演者陈国庆在上海地区有极高的人气，然而很多人都不知道他今年已经七十岁了。而无论是老娘舅还是繁花两部剧的角色都有一个共同点——爱吃泡饭。而客串的演员中上海人比较熟悉的可能是骆文莲。因为她曾在老娘舅里演了美娟一角。而当年与美娟组cp的恰好是演葛老师的陈国庆演的阿庆。4，前四集中玲子和阿宝聊到了两只蟋蟀，一只叫欧阳锋，一只叫洪七公，考虑本剧导演是王家卫，so又是一个彩蛋。5，第十一集陶陶的老婆芳妹在家里看的喜剧电影虽然没有画面，但有声音，其中有一句的“三花聚顶”，显然是《东成西就》。6，第十二集阿宝跟李李聊到了黄河路的由来，聊到了盛四公子当年打赌输了才有的黄河路。这里的盛四公子，说的是盛恩颐。剧中爷叔的设定是曾在旧社会娶了一对姐妹，现实里盛恩颐也曾娶过一对评弹演员姐妹。而让盛恩颐打赌输掉一条街的那个人则是军阀卢永祥的公子卢小嘉，其还有一个事迹可能更广为人知——他曾扣下过黄金荣逼得杜月笙给自己下跪磕头。7，剧中小宁波因在27号受挫而一气之下嚷嚷着要跳黄浦江，被阿宝吐槽这里是苏州河。但其实他们所在的位置外白渡桥其实恰好位于苏州河汇入黄浦江口交汇之处。所以小宁波也没说错。当然很多朋友对这里异常熟悉，因为这里也是当年依萍跳河的地方。8，宝总重回市场，强总利用李李设套，两边围绕着601和603股票的斗智斗勇，其背景是现实里的“宝延风波”，剧中改名为宝瀛大战。该事件也是中国第一次并购案。1993年，深圳宝安集团通过二级市场举牌上海延中实业，打响了新中国上市公司收购兼并第一枪。9，强总提前能知道申奥失败的事情，而在当时能知道这个消息的人少之又少。10，剧中“至真园”是以上海黄河路的“苔圣园酒家”为原型拍摄的11，剧中的沪联商厦原型则是华联商厦。前身为民国的永安公司，是上海历史上著名的四大公司之一。服饰公司原型应该是上海时装商店，它的前身则是四大公司的另外一家——先施公司。12，剧中还原了九十年代黄河路的热闹，而黄河路上除了吃，也曾是中国娱乐业一个黄金地段。民国时期的明星大戏院也是在这条路上。可以说是越剧在上海兴起与发展的地方。而除了越剧该剧院也承担电影院的作用。13，还是黄河路。除去美食和娱乐外，黄河路上还曾有过一个中国版的“南丁格尔”——张竹君。1904年日俄战争爆发，张竹君就随万国红十字会深入东北救护受害的中国人。而在1904年11月，她在上海创办女子中西医养病院。之后又在1905年与李平书合办上海女子中西医学校，这是由中国人自办的第一所女子医科学校，位置就在黄河路上。1926年，上海霍乱肆虐，张竹君又奋战在抗疫第一线，而1932年淞沪抗战与1937年八·一三事变，她依然在战火硝烟中抢救伤员。值得一提的是张竹君终生不嫁，却收养了20多名孤苦儿童，并将他们抚养成人。14，剧中金美林与至真园的战争最终因为一盆大王蛇被端上来，一张人情借条而结束。故事时间为1993年，现实十年后的2003年，在经历“非典”后，国家叫停了野味上菜，从此以后大王蛇这道菜就很少能看见了。15，剧中爷叔为帮阿宝找到自己老朋友们借香港大厨。香港大厨的扮演者正是钟镇涛，曾演过《金玉满堂》。有意思的是在《金玉满堂》中熊欣欣上的第一道菜就是干炒牛河。注：感谢网友提出。钟镇涛演的大厨在《金玉满堂》（满汉全席）里只有一个关门弟子，就是张国荣演的角色，剧里还提了后面都是让徒弟来，也算一个隐藏彩蛋吧。16，爷叔在剧中提到年纪为七十岁，倒退回去推算，爷叔的出生年月为1925年生人。剧中又提到爷叔16岁就混了证券市场，即四十年代开始爷叔积累了不少人脉。爷叔也是连接了新旧中国和新旧上海的人。就像九十年代的上海一样。17，剧中虽然以上海话为主，但实际上包括了粤语、苏北话、宁波话、海宁话、扬州话、无锡话等在内的南方多个方言。而该片以九十年代上海为载体展现的是整个九十年代的经济全貌。片中提到了当时浙江各地诸如诸暨、海宁、杭州等地实体业发展情况。王家卫的野心可以说非常大。18，玲子所代表的是上海当时第一批的海外淘金者，这些人中的大多数都是九十年代回国。除去赚了第一桶金外还有一个大背景是日本经济泡沫破裂。所以这也是为什么玲子回国后菱红也跟着回国了。19，花絮里王家卫本人的上海话非常好，完全听不出来香港口音 。而剧中的上海话仍旧会给人一种失调的原因则是演员各种说的上海话版本不同。例如胡歌说的就是典型八零后的上海话，而游本昌则是四十年代的老上海话，陈国庆等人的上海话反而是比较接近九十年代到新千禧年的——因为他们在那个时候已经作为沪语电视剧演员经常出演电视剧了。20，范志毅客串了工厂的老范，有意思的是在1994年中国足球职业化改制前，在50、60年代，但凡人数过百的工厂通常都会有足球队。如国棉十二厂、十七厂、中国纺织机械厂、上海船厂、江南制船厂、上海锅炉厂等，都拥有几十支足球工人队，而汽车一场则有31支工人足球队。所以某种意义上范志毅的客串也是一种致敬。21，玲子家的三个邻居来头都不小。他们分别是油画家陈逸鸣、音乐人孔祥东和京剧名伶史依弘。孔祥东是当今国际乐坛上熠熠生辉的钢琴家。陈逸鸣是中国已故著名画家陈逸飞的胞弟，其本人也在画坛有着不错的成绩。有意思的是他在进组的时候带了十多张自己早年创作的《少女肖像》来到剧组，而当年这些画作正是陈逸鸣在30年前以马伊琍为模特创作的，马伊琍当时还是上海戏剧学院的新生。史依弘是著名的京剧旦角，她是上海京剧院梅派大青衣，现为上海大学电影学院特聘教授，也是国家一级演员，拿过梅花奖和白玉兰奖。22，故事的开场，阿宝与一位作家老师相会。这位作家就是《繁华》原作者金宇澄。23，故事前期阿宝听从爷叔的建议，借钱，投了电真空股票。该股原型为“上海真空电子器件股份有限公司”。它是中国首个将国有大型和中型企业改成股份制的案例，由原先的上海灯泡厂等几家工厂联合成立。也是第一批上市集中交易的股票“老八股”之一，其纸质股票一上市，就成为了最初的证券交易市场——静安证券营业部的“大盘股”。24，故事中阿宝购买电真空股以及通过购买新股认购证发迹的事迹或多或少参考了现实中杨怀定的事迹。据媒体报道，交易所开业第一天，电真空成交1000多股，杨怀定一个人买进了500股。彼时，电真空面值100元，半年后，电真空股价涨到800元，杨怀定抛了股票后，净赚150多万元。25，剧中经常展现1993年东方明珠修建的场景。它的建设始于1991年，而之前王家卫访谈中提到故事会结束在1994年这个时间段，恰好是东方明珠完工的时间26，李李在至真园的办公室墙上挂着两幅陈逸飞油画，一幅名为《聚焦》，另一幅为《笼中女人5》，全都是名噪一时的陈逸飞“古典仕女”系列中的佳作。但《聚焦》这幅画是2000年才画完的，穿越到1993年黄河路显然是一个bug。，叉腰，王家卫，没想到你也会有bug啊27，第二十二集旁白。阿宝提到自己是在思南路长大，以及在思南公馆附近的另外两条路皋兰路和香山路，曾以两个作家命名一个擅写悲剧，一个擅写喜剧。在旧上海，皋兰路的名字是高乃依路，香山路的名字则是莫里哀路。阿宝口中那个写悲剧的作家是皮埃尔·高乃依，是十七世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，一向被称为法国古典主义戏剧的奠基人。写喜剧的作家是古典主义喜剧的创建者法国大作家莫里哀。值得一提的是阿宝长大的思南路原名则叫马斯南路。街名最初是为了纪念的法国音乐家是儒勒·马斯奈。这些路名之所以全是法国历史上著名的音乐家、诗人和剧作家的名字。是因为这里曾是上海法租界。1943年汪伪政府收回法租界后，高乃依路名被改名成文安路，用的是河北省的一个县名，之后又被改名皋兰路。思南路在1943年-1946年，被更名为蓝田路，在1946年以后用了贵州省的思南来命名。莫里哀路则在1943年被改名香山路，一直没变过。27.5：说到香山路，再稍微延展一下吧。在香山路6号曾有一家奥古斯丁会寓所。是由上海的西班牙奥古斯丁教会所建，教会利用人们的信任，通过散发《教会生活》杂志聚敛了巨额财产。这些西班牙奥古斯丁的修士们收到捐款后并未用于原先承诺的济世安民，而是用于自身奢靡无度的生活。1925年，他们利用欺诈得到的捐款买下了香山路上的两亩多土地，兴建了这栋豪宅，作为西班牙奥古斯丁教会的总部。美国记者爱狄•密勒因为这幢楼写过一本《上海——冒险家的乐园》的书，来描写旧上海的鱼龙混杂，连宗教都能作为人们贪婪的道具。这本书其实不怎么出名，但这本书的一句话很出名——“上海是冒险家的乐园”，这句话的就是出自这本书，沿用至今。收起展开全文
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Vogue 意大利版的这张新封面可真是漂亮啊，感觉摄影师捕捉到了 Prada 这条轻纱裙的飘逸感的精髓，轻纱像蓝色的火焰和烟雾，在坐立着的女人身上翻滚游离，然后被油画般的笔触瞬间定格，如梦似幻……一些奇妙的空灵和冲突感。
摄影：Elizaveta Porodina
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- 被微博屏蔽Vogue 意大利版的这张新封面可真是漂亮啊，感觉摄影师捕捉到了 Prada 这条轻纱裙的飘逸感的精髓，轻纱像蓝色的火焰和烟雾，在坐立着的女人身上翻滚游离，然后被油画般的笔触瞬间定格，如梦似幻……一些奇妙的空灵和冲突感。
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- 被微博屏蔽发布了头条文章：《油画美人——每日乔治时代女子肖像》#魔女屋lyl##油画#
林笛LD
油画美人——每日乔治时代女子肖像
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- 被微博屏蔽#展览资源见评# 本篇重点关注德国当代艺术家安塞尔姆•基弗(Anselm Kiefer)的大型作品《红海边的莉莉丝》(Lilith am Roten Meer, 1990)，并继续发布基弗的展览资源——在《红海边的莉莉丝》中，基弗着重表现了在神话中作为亚当首任妻子的莉莉丝在荒芜废墟中的生活。莉莉丝大多数时候作为邪恶的诱惑力量，但她同样被视为女性解放的典范。因为她不愿意服从亚当，宁可离开天堂，逃到红海海畔并产下数百计的孩子。当上帝宣布倘若她不回到亚当身边便要每天杀掉她的一百个孩子时，她并不屈服，而是以亲手杀掉孩子来威胁。在这位二战末年出生的艺术家创作的以灰、白、棕色调为主且通常体量巨大的油画和雕塑中，废墟瓦砾景观是频繁出现的题材之一。它们由富于象征意义的材料构成，例如金属、土壤、焦油、毛发、织物和植物。作为壮观的材料拼贴，该作品是基弗莉莉丝系列作品中名副其实的核心作品。许多针对该题材创作的作品都以基弗对圣保罗的空中摄影为基础（当基弗于1987年代表德国参加圣保罗国际艺术双年展时，他花了三天时间从空中拍摄城市），包括由伦敦泰特美术馆收藏、展现飞往这座超级巴西城市的壮阔过程的《莉莉丝》(1987-90，见评论区图1)或艺术家书籍《莉莉丝的女儿们》(1998，图2-3)。在柏林的汉堡火车站——当代艺术博物馆收藏的《红海边的莉莉丝》中，基弗放弃了摄影背景，将这幅由灰烬、衣服和铅构成的立体拼贴置于带有干硬表皮结构的画布前，我们也许能将其视为红海岸边的贫瘠景观。安装在左右两侧、经碰撞敲打或凹陷或凸起且带有褶皱的铅板超出了画布边缘，让这件沉甸甸的造型艺术品——尽管它的材料朝空间中伸出60厘米的厚度——依然显得平整。此外还有许多被灰烬弄脏、无人穿着的连衣裙，其尺寸从极小的玩偶衣衫到成人衣物不等。艺术家仿佛是偶然将它们分布到铅面间或铅面上。它们朝中央聚拢。这些沾满灰尘的大多数衣物的袖子都展开呈飞行状，许多还附有垂得很长的脐带般的衣带。其中最大的、部分被铅覆盖的那件连衣裙被基弗以其典型的孩童字体标注上了莉莉丝本人的名字。这些衣裙显然指向了那些被莉莉丝暗杀的婴孩，但也可以代表她自己的孩子们，亦或者是上帝派来将莉莉丝接回亚当身边的三位天使。许多参观者在面对该作品时获得的强烈触动尤其源于这些缺乏脑袋和身躯的蒙着灰的衣裙。即便是对于那些鲜少了解莉莉丝的复杂形象的参观者而言，这些衣裙也唤起了忧伤的联想。它们如同诊所或疗养机构的衬衫一样阴冷粗糙，见证着基弗与贫穷艺术(Arte povera)的紧密关系。联系到他在1969年至1980年代进行的关于清整纳粹主义的大型艺术项目，它们也使我们想到被解放的集中营里衣物成堆的场景。评论区附包含《红海边的莉莉丝》在内的基弗作品第二批实拍共232张，含每件作品的海量细节特写！关于基弗的上一篇介绍和资源发布见微博正文 。之后我还将我的独家艺术平台上继续介绍该作品，感兴趣的可关注微博正文 。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文
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- 被微博屏蔽Sudoku图1 随手拍街头的有趣字体图2 棒棒的学生做的课堂展示 虽然现在让我眼前一亮的创意是一届比一届少了图3 在草稿纸上胡乱写字 无意间发现干涉的“涉”字被我写出了更简易的字体图4 在登登家附近拍到油画一般的风景 这个颜色真的美得很有层次图5 COTTI真的花样很多 周一又出甄嬛传 在学校 ...展开展开全文
- 被微博屏蔽关于时间的冥想，评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。
#展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽
- 被微博屏蔽完整纪录片见评资源包内更附片中出现的所有《稻草垛》作品实拍63张，含海量油画细节！莫奈将颜色与绘画从对象中解放出来，欣赏者更能看到题材所引发的画家的感触。但莫奈从未完全忽略对象和现实，而是仅仅达到了一种尚且能与现实相协调的抽象程度。
#字幕作品# 还记得莫奈那幅在2019年以超过1.1亿美元的价格成为史上最昂贵的法国印象派作品的《稻草垛》吗？该作品（影片第10秒）现由波茨坦巴贝里尼博物馆收藏。今天就来详细说说这一印象派经典系列油画：莫奈的《稻草垛》——即被干草遮盖、内部用于储存谷物的木质结构——构图简单：一两个竖在田野的 ...展开全文 - 被微博屏蔽关于时间的冥想，评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画丰富特写该展览除了展出近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列。时间在此被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。
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#展览资源见评# 为何将一个杯子重复描绘五千遍？1974年，德国画家彼得•德雷尔(Peter Dreher)开始画一个置于白墙前的玻璃杯。这原本只是一次绘画习作——依照艺术家本人的表述，旨在表明激励自己作画并不需要通过变换题材——却逐渐发展成德雷尔的毕生之作《日日皆好日》(Tag um Tag guter Tag)。在1974至2017年间，他在昼夜两种环境下以这只玻璃杯为对象创作了约5200幅画作。画家和杯子的距离、作品规格和夜间作品的照明等条件保持恒定，而白昼作品则创作于不同的光线环境中，因此色彩更丰富。此外，玻璃杯以原始尺寸呈现，画幅相应地固定为25 x 20厘米。与这些作品相关联的是对在变化条件下的真实事物的感知：例如在白天的画作中，我们能看到画室窗户在玻璃杯内的反射，杯子似乎将简朴的室内空间浓缩起来。每幅作品的个性之处源自变换的外部与内部影响、画室所在的高地黑森林空气疗养地的不同气候环境以及画家在四十余年间的不同心境。这组系列作品是一场关于标志（能指）与意义（所指）之间的差异的安静练习，通过超过五千幅单画来证明介于图像与被描绘的物体之间的不可逾越的鸿沟，也反映了这种聚焦唯一对象的近乎禅宗佛教的限制方式所酝酿的绘画财富。在坚固厚实的材料物性和近乎精神化的失身之间，这只反射光线的玻璃杯带着凝固的乳白色或幽暗的紫罗兰色，它在某种程度上可以说装载着绘画可能性的整体宇宙。这些可以排列成行的玻璃杯画作表现出一种连续的平静状态，整个系列当然也成为一个无穷回圈。在此，时间被作为始终相同的内容的周期性重现来对待，但它们彼此之间却存在最微小的差异。此外，引用禅宗大师云门文偃的作品标题还指向了这组玻璃杯系列的另一种时间属性。因为“日日皆好日”也适用于德雷尔提出的实际要求——只要条件允许，每天画一个玻璃杯（1974年以来，他每年至少创作五十幅）。和日本观念艺术家河原温(On Kawara)的“日期画”相似，《日日皆好日》的玻璃水杯也可以被视为画家的日记，是关于像玻璃一样清明透亮、默默流逝的时间的日志。1932年出生于曼海姆的彼得•德雷尔在1950至1956年间就读于卡尔斯鲁厄学院，其指导教师包括卡尔.胡布赫(Karl Hubbuch)和威廉•施纳伦伯格(Wilhelm Schnarrenberger)，因此受到这些艺术家描绘物体的后新客观主义影响。上世纪二十年代，这些艺术家在曼海姆艺术馆举办的“新客观主义”等展览上备受瞩目，在二战后的西方却首先并未获得广泛认可。随着对具象艺术的名誉恢复，当代绘画界许多像德雷尔一样的艺术家并不否认其创作源头，表现出对待现实的独特方式。2012年时，德雷尔将《日日皆好日》系列中超过四百幅作品赠予弗莱堡新艺术博物馆。2020年，德雷尔在弗莱堡去世。评论区附德国哈尔基金会当前举办的彼得•德雷尔特展实拍300张，含油画的丰富特写该展览除了展出了近200幅玻璃杯画作外，还包含他的其它系列作品。望转发#遇见艺术# @_30赫兹_ @科学未来人 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽莫奈生日快乐🎂完整纪录片见评资源包内更附片中出现的所有《稻草垛》作品实拍63张，含海量油画细节！莫奈将颜色与绘画从对象中解放出来，欣赏者更能看到题材所引发的画家的感触。但莫奈从未完全忽略对象和现实，而是仅仅达到了一种尚且能与现实相协调的抽象程度。
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#展览资源见评# “格哈德•里希特：风景”(Gerhard Richter. Landschaften)是维也纳艺术论坛和苏黎世艺术馆联合举办的大型画展。本篇便借此来关注里希特的风景画，并附展览实拍资源——模糊是德国当代画家格哈德•里希特的具象油画令人困惑的特质，这一点偏偏在他的风景画中显得尤为合适。它让我们认识到欣赏自然时乐于采取的眼光：经过模糊掩饰，作为美丽的自然。里希特本人在1993年时如此解释自己的创作概念：“我的风景画不仅仅是美丽或怀旧，像失落的天堂那样浪漫或古典，而是尤其‘虚假’（尽管我并没有始终找到展示这一点的手段），我说的这种‘虚假’指的是我们在观赏自然时的那种扭曲——一切形式的自然都始终在针对我们，因为它既没有含义，缺乏慈悲，又没有同情，因为它什么也不认，绝对的没有思想，和我们截然相反，绝对不具备人性。我们在风景中看到的任何的美、任何令人陶醉的色彩、氛围的安宁或暴力、出众的空间感等，都是我们的投射。我们也可以关闭这种投射，以便在同一时刻仅仅还能看到那种骇人的恐怖与丑陋。”通过图像，人们青睐将自然作为舒适的、吸引人的“环境”来感知——早已不再是世界。尤其是德国浪漫主义代表画家卡斯帕•大卫•弗里德里希的风景画在德国影响着这些关于美丽自然的观念。经过浪漫主义期望的扭曲，自然在许多图像中成为了平庸的广告允诺的载体，不仅仅是在旅游业。里希特的油画不仅关联到弗里德里希历史久远的前人画作，而且涉及我们当代的视觉交流中对这些图像的贬低和滥用。“我将自己视为一种强烈、伟大而富饶的绘画文化乃至艺术的继承者。我们已经失去了它，但我们负有责任。因此不将其修复的话并不容易，同样糟糕的是听天由命。”例如当里希特在《鲁尔山谷桥》(Ruhrtalbrücke, 1969)中用柔和的色彩描绘鲁尔区的傍晚氛围时，我们能尤为痛惜地清楚看到和浪漫主义的前人画作的决裂：地平线如今被一座高速公路桥跨越。里希特的风景画也是对自然本身的内部变化的反思，这种由工业打造的自然如今已经在总体上成为了风景（见评论区图）。里希特特殊的绘画方式让我们注意到对题材的形式表现，而非题材本身。它的目的同时也在于强调那种将当代人同过往时代的“富饶文化”分隔开的那种媒介感知的优先权。里希特首先在自然中拍摄，然后再描绘这些照片。通过在油彩的透明图层变干燥前将其轻微模糊掉，画家让描绘的题材摆脱了它们在摄影中通常遭遇的定影。他没有在视觉层面上让展现的内容清楚明了，使其遭受“事实就和照片中显示的一样”的那种神秘信仰。取而代之的是，里希特让观者感到了一种不确定性。面对已经被摄影定格的现实，绘画也具有了自己的现实。我们可以看到着色过程留下的结果痕迹，在我们思考摄影媒介时，它们获得了一种新的意义。评论区附格哈德•里希特风景画作品实拍236张，含每幅油画的海量特写更多关于里希特的作品介绍和展览资源发布可关注我会员平台上的里希特专栏，详见微博正文 望转发 #遇见艺术# @_30赫兹_ @画画的安争鸣 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽悲观的蒙克评论区附蒙克油画展览实拍220张，含每幅油画海量特写《灰烬》中的女子是自己本能的无辜受害者，还是性欲驱使的猛兽？凭借女子面具般的面相和对男子面孔及其失落侧影的描绘，画家找到了避开以心理学和生平论据诠释的可能性。
#展览资源见评# 本篇来欣赏挪威国宝级画家爱德华•蒙克的经典作品《灰烬》(1894)，并附上蒙克油画实拍资源包——相较于蒙克的其它作品，现由奥斯陆国家博物馆收藏的该作品的场景特征更让人联想到舞台布景。一名身穿黑衣的男子弯着上身，以一副绝望、哀伤或仅仅忧郁的姿势蜷缩在前景左侧。画面中央则被 ...展开 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽悲观的蒙克评论区附蒙克油画展览实拍220张，含每幅油画海量特写《灰烬》中的女子是自己本能的无辜受害者，还是性欲驱使的猛兽？凭借女子面具般的面相和对男子面孔及其失落侧影的描绘，画家找到了避开以心理学和生平论据诠释的可能性。
#展览资源见评# 本篇来欣赏挪威国宝级画家爱德华•蒙克的经典作品《灰烬》(1894)，并附上蒙克油画实拍资源包——相较于蒙克的其它作品，现由奥斯陆国家博物馆收藏的该作品的场景特征更让人联想到舞台布景。一名身穿黑衣的男子弯着上身，以一副绝望、哀伤或仅仅忧郁的姿势蜷缩在前景左侧。画面中央则被 ...展开 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽不仅仅是立体主义，评论区附巴塞尔艺术博物馆的毕加索展区实拍185张，含每幅油画的丰富特写毕加索此前已凭借蓝色时期而成为象征主义的代表。在探索超现实主义之余，其晚期作品也成为80年代新表现主义运动的理想典范。他的创作反映了世纪之交到70年代初的剧烈政治变迁。
#展览资源见评# 今年正值20世纪最具影响力的艺术家巴勃罗•毕加索(Pablo Picasso)逝世五十周年。瑞士巴塞尔艺术博物馆(Kunstmuseum Basel)不但收藏有毕加索的众多大型油画杰作，更和艺术家本人有着不解缘分。1966年，长期借展的两幅毕加索油画《两兄弟》(1906)和《坐着的小丑》(1923)原本将要在国际市场转卖（即视频默认图的右边两幅），但巴塞尔全民的投票和八百万瑞士法郎的集资最终将两幅作品留在本地。听闻后深受感动的毕加索邀请时任馆长来到其画室，将后者亲自挑选的三幅油画和一幅大型素描赠予了巴塞尔市。在此重点关注一下视频第27秒出现的油画《男人、女人和孩子》(Homme, femme et enfant)。在毕加索的艺术生涯中，它占据着关键位置。这幅创作于1906年秋的作品承接了他在1901年至1906年夏季期间着手的关于杂技演员、变戏法者和马戏团家庭的丰富主题。而同年冬天已经诞生了一系列习作，它们最终汇聚成立体派的亮相之作《亚维农的少女》(1907)。因此，《男人、女人和孩子》从某种意义上而言受到了两条时间轴的滋补：一条指向过往，对社会和心理结构的视觉探索感兴趣，另一条指向未来，专注对关于图像空间的传统观念的革新。大约从1901年起，带孩子的夫妇这一题材对毕加索具有了重要意义，并发展为杂技演员、巡回艺人和马戏团家庭等数个变体。如果说早期版本明确肯定了正在建立的家庭纽带在对抗社会外部压力方面的作用，那么在该作品中，人物自身之间的关系得到了有关存在的质疑。勾勒出女人膝间的黑色轮廓线从左下角朝上延伸，过渡到孩子的躯干和脑袋，在此，男人的形象也以细线条勾画。在男人的右胸前，女人的侧面像分外凸显。她垂下的浓密乌发的末端与身体轮廓合为一体。由此，毕加索借灰色画的方式让一组群像从背景中突出。虽然用白色强调了光线，但人物却几乎不具备体积。三个人通过画面背景而构成了命运的共同体，但他们却无法履行共同的行为。这种行为与互动的不可能性尤其通过男人手部的缺失和女人没有瞳孔的眼睛（这使她的脸如同一副假面具）来强调。他们眼神也没有统一到共同的行为集体举动上。男人寻找着女人的目光，而后者却在回避，甚至都不望向孩子，而是毫无表情、令人难以领会地盯着空虚。相形之下，孩子的眼睛明显炯炯有神。他的双眼——一只像父亲，另一只却像母亲——正试图与欣赏者取得联系。总地来说，我们在此见到的并非一个统一的家庭，而是三段成问题的两人关系，这种关系让三个人的孤独无法被解除。《男人、女人和孩子》是一幅极为私人的画作。对于毕加索而言，它同时也作为一种譬喻，反映出艺术家从艺术方面把握爱、生命与死亡这套主题的尝试。在该油画诞生之时，直到1912年，他始终和费尔南德•奥利维亚(Fernande Olivier)保持着暧昧关系。这幅作品也许涉及这对年轻伴侣怀有孩子的心愿以及奥利维亚对领养的考虑。无论如何，该作品直到奥利维亚1966年逝世后才在阿姆斯特丹市立博物馆举办的“向毕加索致敬”(Hommage à Pablo, 1966/67)展览上才被公开展出。鉴于这种私密属性，毕加索为感谢巴塞尔市民对其作品的献身投入而在1967年将该作油画赠予了巴塞尔市的举动便更值得注意。评论区附巴塞尔艺术博物馆的毕加索展区实拍185张，含每幅油画的丰富特写另外，我之前发还发布过柏林国立博古睿美术馆的毕加索藏品资源，详见微博正文 。望转发#遇见艺术# @博物館收藏夾 @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽悲观的蒙克评论区附蒙克油画展览实拍220张，含每幅油画海量特写《灰烬》中的女子是自己本能的无辜受害者，还是性欲驱使的猛兽？凭借女子面具般的面相和对男子面孔及其失落侧影的描绘，画家找到了避开以心理学和生平论据诠释的可能性。
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#展览资源见评# 今年正值20世纪最具影响力的艺术家巴勃罗•毕加索(Pablo Picasso)逝世五十周年。瑞士巴塞尔艺术博物馆(Kunstmuseum Basel)不但收藏有毕加索的众多大型油画杰作，更和艺术家本人有着不解缘分。1966年，长期借展的两幅毕加索油画《两兄弟》(1906)和《坐着的小丑》(1923)原本将要在国际市场转卖（即视频默认图的右边两幅），但巴塞尔全民的投票和八百万瑞士法郎的集资最终将两幅作品留在本地。听闻后深受感动的毕加索邀请时任馆长来到其画室，将后者亲自挑选的三幅油画和一幅大型素描赠予了巴塞尔市。在此重点关注一下视频第27秒出现的油画《男人、女人和孩子》(Homme, femme et enfant)。在毕加索的艺术生涯中，它占据着关键位置。这幅创作于1906年秋的作品承接了他在1901年至1906年夏季期间着手的关于杂技演员、变戏法者和马戏团家庭的丰富主题。而同年冬天已经诞生了一系列习作，它们最终汇聚成立体派的亮相之作《亚维农的少女》(1907)。因此，《男人、女人和孩子》从某种意义上而言受到了两条时间轴的滋补：一条指向过往，对社会和心理结构的视觉探索感兴趣，另一条指向未来，专注对关于图像空间的传统观念的革新。大约从1901年起，带孩子的夫妇这一题材对毕加索具有了重要意义，并发展为杂技演员、巡回艺人和马戏团家庭等数个变体。如果说早期版本明确肯定了正在建立的家庭纽带在对抗社会外部压力方面的作用，那么在该作品中，人物自身之间的关系得到了有关存在的质疑。勾勒出女人膝间的黑色轮廓线从左下角朝上延伸，过渡到孩子的躯干和脑袋，在此，男人的形象也以细线条勾画。在男人的右胸前，女人的侧面像分外凸显。她垂下的浓密乌发的末端与身体轮廓合为一体。由此，毕加索借灰色画的方式让一组群像从背景中突出。虽然用白色强调了光线，但人物却几乎不具备体积。三个人通过画面背景而构成了命运的共同体，但他们却无法履行共同的行为。这种行为与互动的不可能性尤其通过男人手部的缺失和女人没有瞳孔的眼睛（这使她的脸如同一副假面具）来强调。他们眼神也没有统一到共同的行为集体举动上。男人寻找着女人的目光，而后者却在回避，甚至都不望向孩子，而是毫无表情、令人难以领会地盯着空虚。相形之下，孩子的眼睛明显炯炯有神。他的双眼——一只像父亲，另一只却像母亲——正试图与欣赏者取得联系。总地来说，我们在此见到的并非一个统一的家庭，而是三段成问题的两人关系，这种关系让三个人的孤独无法被解除。《男人、女人和孩子》是一幅极为私人的画作。对于毕加索而言，它同时也作为一种譬喻，反映出艺术家从艺术方面把握爱、生命与死亡这套主题的尝试。在该油画诞生之时，直到1912年，他始终和费尔南德•奥利维亚(Fernande Olivier)保持着暧昧关系。这幅作品也许涉及这对年轻伴侣怀有孩子的心愿以及奥利维亚对领养的考虑。无论如何，该作品直到奥利维亚1966年逝世后才在阿姆斯特丹市立博物馆举办的“向毕加索致敬”(Hommage à Pablo, 1966/67)展览上才被公开展出。鉴于这种私密属性，毕加索为感谢巴塞尔市民对其作品的献身投入而在1967年将该作油画赠予了巴塞尔市的举动便更值得注意。评论区附巴塞尔艺术博物馆的毕加索展区实拍185张，含每幅油画的丰富特写另外，我之前发还发布过柏林国立博古睿美术馆的毕加索藏品资源，详见微博正文 。望转发#遇见艺术# @博物館收藏夾 @油画侠 译艺的意义的微博视频收起 🔗 网页链接展开全文 - 被微博屏蔽超级写实主义的骇人油画！评论区附维也纳阿尔贝蒂娜博物馆的郝文展区完整实拍百余张，含每幅油画的海量特写。郝文的创作探索疼痛、伤害和暴力的主题，借历史和政治话题表达对人性恶和战争的反思。 那种权威而细致地表现伤害的冷静最初备受争议。
#展览资源见评# 维也纳阿尔贝蒂娜博物馆(Albertina)于2013年为奥地利艺术家戈特弗里德•郝文(Gottfried Helnwein)举办的回顾展至今是其为在世艺术家举办过的参观人数最多的展览。郝文以照片为基础创作的超级写实主义油画不但技艺精湛，而且有意识地揭露了被视为脆弱的世界的反常面——凭借毫不妥协的现实主义，郝文的每幅作品都是对残暴与冷酷的控诉。在此方面，他也触及了现当代历史的敏感禁忌。六十年代末以来，他逐渐将受伤的、血淋淋的儿童作为自己的主导题材。在他看来，儿童不仅作为毫无防卫、听凭摆布的人的代表，同时也是将观者引向社会棘手话题的辅助工具。系列画作《无辜者的低语》便展示了身穿军事制服的儿童，他们或是全副武装，或是遭到创伤，流着血或扎着绷带。艺术家在这些作品中探讨了对儿童的意识形态滥用，也抛出了关于施暴者和受害者的问题。郝文的儿童画像构成了他的个人类型，从根本上让我们精神错乱。自从他描绘这些受困扰、遭凌辱和虐待的儿童，童年的世界已不再是曾经的面貌。但童年可曾真的如表面看起来的那样？人类历史上的童年不常常也是一个残忍野蛮、深不可测的阶段？我们眼中的儿童模式不也只是一种成问题的生物学主义的浪漫建构吗？在影片中重点介绍的《主显节I：东方三博士的朝拜》(2013)中，画家在形式上沿袭了基督教图像表现的古典主题。自中世纪以来作为图像学流传下来的“朝拜”一幕展示了接受东方三博士探访的抱着圣子耶稣的圣母，他们是上帝之子降临世上的最早见证者。但在该作品中，朝拜新生的基督之子的场景却叠化了一幅展示纳粹党卫队的高级军官致敬元首的摄影，为观者提供了将两个层面共同解读的可能：一方面是东方贤士“证明”过真实性的《圣经》传闻，另一方面则是被视为定格现实的摄影媒介。最有趣的是，无论是宗教解读方式的图像学背景、纳粹政权所在的历史时代还是貌似作为真实存在的参考图像被利用的摄影，一切在作品中均保持可见、易懂和透明，油画最终又以绘画媒介的形式展现了这张被误以为真实的照片。同属“主显节”(Epiphanie)系列的油画《主显节Ⅲ：神殿上的展示》(2015/16)则基于一张展示了一战中被榴弹碎片毁容的英国战俘的照片。画中的男人站在桌子周围，桌上躺着一名睡着的女孩。该作品是对解剖课这一特定图像学的戏仿，这类在17世纪的荷兰绘画中普及的群像画往往描绘一群围在一具尸体旁的科学家。除此之外，奇幻与漫画形象也出现在郝文的大多数创作阶段。尤其是他童年时代从米老鼠练习本中接触到的迪士尼卡通形象成为其作品中反复出现的主角。对他而言，与米老鼠和唐老鸭所在的迪士尼宇宙的邂逅堪称一次解放和启示：一个别开生面的、丰富多彩的新世界由此敞开，这对在战后奥地利的阴郁日常生活中成长的郝文来说如同一场拯救。米老鼠也成了他许多作品中的核心形象，他往往将它极端放大并露出牙齿，就像展出的作品《粉红老鼠2》(2016)那样。郝文也让观者预感到咧嘴狞笑背后的潜在阴暗面，以此指出了美丽表象背后可能埋伏的邪恶。“我觉得漫画是非常伟大和重要的艺术”，他表示：“我也从漫画中学到了通过一种图像语言进行交流的可能性。”评论区附维也纳阿尔贝蒂娜博物馆的戈特弗里德•郝文作品展区完整实拍百余张，含每幅油画的海量特写。望转发#遇见艺术# @油画侠 @李某正在潜逃 译艺的意义的微博视频收起
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